来自中国湖北武汉的当代艺术家曾梵志， 1991年以强烈表现主义风格的「协和医院」联作系列崛起于艺坛，1994年又以象征性、隐喻性的「面具」等系列作品闻名国际，极具个人化的语言，成为他的标志符号。而他在娴熟掌握表现主义的技法之余，却也刻意抑制这项专长，仅仅着重于在对象手与脸的表达而已。而为求持续探索新的绘画语言，他不时地加入更多抽象的概念。过去代表作的面具符号，2001年起逐渐从他的肖像画中消失，隐藏着内在冲突、痛苦的脸孔，不再隐身于面具之后。透过画笔与线条的自由律动，加入新的情感，转型尝试新形态的肖像画，那是2002年他开始着手的「我们」系列，时间虽然短短一年，但它却贯穿了曾梵志前后的创作阶段。2003年在上海美术馆以「我．我们」为名举办其盛大个人画展。

艺评家黄笃对「我们」系列之后的绘画提出其看法，指出：「曾梵志的绘画核心在于笔触运动，它既否定了叙事性，又否定了绘画语言，但在绘画的节奏上有着自己的逻辑性。」他描述艺术家的创作方法，是先在画面中完成清晰的形像，然后右手夹上两枝油画笔，同时产生运动：食指、中指与拇指之间的笔，掌管着习惯、逻辑的理性经验；中指和无名指之间的笔，则恰好是自由的、非逻辑的偶然性效果，产生抽象和具象之间的角力。对于绘画用笔的用心研究，在中国当代艺术家颇为罕有。

曾梵志也认为，中国人擅长使用筷子，因此手的使用尤其灵活。他尝试顺笔画画，但看见的仅是笔，没有特殊之处，但是反着画时，却出现惊奇的效果。他喜欢使用单色，层层的单一颜色搅在一起时，产生自动性的绘画效果。经过了「我们」系列的螺旋式画法，曾梵志近期转而更重视用笔，创作出流动飞舞的书法性线条的「乱草系列」。「我们系列」可说扮演了曾梵志创作脉络中极为关键的转折阶段。而这些以线条、运笔的绘画方式，呼应了中国传统书艺「用笔」的特点。显示了艺术家力求在绘画中创作发掘创新的力量及可能。

一张张脸的局部，从一个清晰的形象开始，单色螺旋状的笔触在画面中游移，形象逐渐地模糊隐没，产生破坏性的感觉，脸孔被笔触所分割，当笔触越多时，形象越显模糊，乍看时彷佛沾满雨滴的毛玻璃外的形象，当观者退后一定距离之后，形象却又再度鲜明了起来。曾梵志戏称之为像绞肉机绞过的皮肤一般，圆圈圈分割后的画面，在视觉上造成一种不安定的感觉。他说到：「我是从一个有意思的最小的局部开始，把属于我自己的东西慢慢扩大到整个画面。转圈也是一种符号，其实是很残酷的一种破坏性感觉，把脸给分割了。」艺评家栗宪庭在一次与曾梵志的对话里，赞誉这批「我们」系列作品有大师风范，有气派。他认为之前的作品风格完整，但此系列气派大。在抽象的过程中，把细小的东西被放大了。

「我们」系列并非与曾梵志过去的艺术完全割裂，正如同画家所感，这些肖像画贯穿了过去和未来的创作。昔日「协和医院」系列时的局部，如人物与静物的衣褶、细部，已可见螺旋形的笔触雏形。这种画法是画家多年的一种习惯，有个人最自然的感觉。 而从「医院」、「面具」等系列以来，带有矫饰意味的粉红色，是他偏爱的颜色。在 2002-2003年间的「我们系列」中，粉红、红色也是其中最特出的主调。「红光亮」是文革时期的视觉趣味，符合时代政治精神的要求，美术评论家刘骁纯认为，「红光亮」既是一种政治意识，也是一种集体无意识。

毛泽东的脸庞，对于经历过红色时期的中国人而言，无非都是一种共同的记忆。从具体的自我身分，到抽离出来的他者的凝视；从具有个性的脸庞，到没有个性的脸庞，抽象化的毛泽东，正也是经历文革后中国当代社会的集体面孔。于是，曾梵志说：「那是我，也是我们。」