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潘玉良是民初中国画坛第一位留学巴黎、罗马，扬名国际的女性画家、雕塑家，也是融合中西绘画而后开创新局的先驱者之一。上个世纪初期，留洋习画的华人艺术家已是屈指可数，更遑论一位来自传统社会，甚至被卖入青楼的女子，如何从压抑年代彩绘出美好的艺术生涯，她的生命经历及习艺过程非常戏剧化，也难怪华人电影和电视剧纷纷将她的故事搬上萤幕。

她的一生创作包括油画、水墨、版画、素描、雕塑等媒材，经常入选法国沙龙展，也在欧美各国举办过多次画展，所获荣誉奖项有来自法国、比利时、意大利等国家。1954年她的创作点滴被法国一家电影公司拍摄成《蒙巴纳斯人》长篇纪录片，在几位入选的巴黎蒙巴纳斯区艺术家中，她是唯一的亚洲艺术家。法国的一本艺术刊物有过这样的评价："现代艺术博物馆、塞奴希博物馆（即巴黎东方博物馆）以及巴黎市立美术馆，以拥有她最成功的几幅作品而自豪。"潘玉良的传记还被载入《世界画家、雕塑家、素描家、木刻家大辞典》和法国《拉鲁斯绘画辞典》，优秀的事迹不亚于其它留法的男性艺术家。

潘玉良的创作技法与观念受到印象派、野兽派的影响，不过对于对象的描写和造型，她保有了自己的风格。尽管她的用色奔放、造型夸张，明显受到西方现代绘画的影响，但文化血缘上与中国的关系无法割裂，在她的作品里总是带有强烈的线条特质以及渲染效果，而这些是中国绘画传统里毛笔书写的特性。1956年国画大师张大千在巴黎展览见到潘玉良的彩墨画，忍不住在她的画里题字，赞佩她是"用笔用墨的为国画正派"。

刘海粟是潘玉良同龄好友，从上海美专时期就对她的创作一直给予高度肯定，他曾说："潘玉良的作品内容健康，技术娴熟，笔力遒劲，而不失灵动之气，无女画家纤柔的缺陷，在同辈西画家中是第一流的人物。"巴黎塞奴希博物馆馆长叶塞夫，也曾在潘玉良的展览专辑中写道："潘夫人应新时代的潮流迈进，而绝未改变其对艺术的见解，独立于具象与抽象两派之间，她用中国书画的笔法来描绘万物，对现代艺术已做出丰富的贡献。（参阅胡懿勋，《解读潘玉良其人其画》，《潘玉良画集》，国立历史博物馆，台北，1995，页130）

此幅《浴后四美姿》是潘玉良完成于1955年的精彩力作，以其四个神态不相同的自画像所组成的彩墨裸女群像。而"裸女"，是潘玉良一生最为经典的题材。当时她已前往欧洲发展二十余年，在艺坛享有一定的地位。然而为了女体题材的练习，却曾让她饱受异样眼光、尝尽苦头，当她生活于上海期间，因沈迷于描绘女性身体之美，到女子公共澡堂观摩素描，为当时社会风俗所不容；后来她只好以自己为模特儿，在镜前宽衣作画，即便如此，后来人们得知详情时，又议论她的出身，为了要寻求更自由的绘画空间，于是她决定出国深造。在欧洲发展的数十年间，女体一直是她最反复研究的主题，她在艺术里毫不隐讳地面对自己的身体，面对自己的文化起源，以中国水墨画勾勒的裸女画更被视为潘玉良特别具有创新风格的系列作品。

沐浴的裸女──"浴女图"，是西方印象派最引人注目的题材之一，十九世纪中叶法国社会剧烈变动的产物。"浴女"（Baigneuse） 一词，指的是户外风景中的裸女，特别是指古典绘画的河畔仙女，典故可追溯至沐浴的月神黛安娜。而"梳妆"（Latoilette）则是以室内为背景，典故最早来自于圣经的故事。写实主义画家库尔贝率先挑战"浴女图"的界限，力求颠覆古典画里美的理想与传统，在当时掀起惊涛骇浪；马奈在落选沙龙展里以《草地上的野餐》突破历史画的限制，引发学院派的猛烈攻击。印象派画家狄嘉在生命后期以裸女与澡盆、浴巾等题材画过不少"梳妆"的题材，然而这些沐浴的主角多半是妓女；塞尚的裸女从室内走向户外，林间露天沐浴的大浴女，形成壮观的题材；以及雷诺阿的沐浴裸女，都曾经一度引发批评。在十九世纪下半叶，保守与前卫两派形成拉锯，这段精彩塞尚《三浴女》奥塞美术馆收藏的艺术史故事，呼应一心向往自由创作，力争女性自主意识的潘玉良，令人特别有所感触。

《浴后四美姿》虽是女画家的多重自画像，然而浴女群像颇有向几位西方印象派大师前辈致敬的意味，其所展露的气势和格局也颇有大家风范。从《浴四美姿》作品仍看出印象派点描技法所带来的影响，画面施以淡妆敷色，玫瑰色背景，浴女与椅垫的用色与造型，有野兽派画家马蒂斯的几分味道；但其线条是东方艺术的传统—铁线银钩，承袭自中国书法中俊秀遒媚的传统，刚劲笔锋勾勒女体的轮廓，既展现女性的曼妙线条，也抒发自我刚毅的特质。独到的融合、创新，已建立独特的绘画风格。潘玉良在此时的艺术达到成熟的阶段，从技法来看，探索西方绘画潮流的痕迹逐渐褪去，取而代之的是她个人所独立的审美观。