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現今中國當代藝術家群裡，王懷慶古雅醇厚畫風可謂獨樹一格，他承繼中國文化的古典美學觀，又時刻反省自己身處的時空背景與藝術環境，不斷創新的形式再造經典的價值。三十多年來，以不願隨波逐流的堅持，加上與生俱來的纖細敏感，他執意追求華夏民族繁華褪去後的真淳，重現歷史的芳蹤。

他從江南民居、中國建築中他發現藝術結構之美，橫樑、立柱的木質色澤，在素樸的白牆對襯托下，日影下的建築空間的陰暗對比，成就了一幅黑白的抽象畫構成，那是描寫紹興老屋的作品《故園》（上海美術館收藏）。而一張看似平凡無奇的明式舊椅，透過王懷慶的眼與手，在粗重的黑色結構下，傳達出屬於東方的情調，捕捉文明的美學遺址，是作品《大明風度》，此畫獲得1991年中國油畫年展金獎的高度榮譽。兩幅畫標誌出王懷慶在主題選擇的開端與轉折。

從建築的探索，到傢俱的拆解，王懷慶在其中發現了中國人的高度智慧與美學傳承。其實，儘管他所關注的對象轉變，但本質其實相同，在藝術家的眼中，它們造型與結構都相同。王懷慶曾說：「我之所以當時從『民居』轉入『傢俱』的描寫，是因為在我眼裡—『都一樣』。傢俱就是能夠移動的建築，無論從造型還是從結構，沒有任何區別。對於一種思想與情感的載體而言，人與山與地與天與建築與傢俱與河與雲與月與花與房與風......都是同等的，只是看你對哪一種載體情有獨鐘而已。」（摘錄自王懷慶〈大明風度的謎底〉一文）

無論是建築抑或是傢俱，雖然選擇了這些沒有生命的物件，但其實藝術家自我深度的思考隱身其中，文化的痕跡與氣味也存在其中。畢業自中央工藝美術學院裝潢繪畫系與美術研究所，他擅長畫面的置陳佈勢，予人一種劇場式的聯想，如同人物離場後的舞台空間。曾有的粉墨登場，曾有過的輝煌故事，只能留給觀眾去回想。他曾說道：「特別想畫一幅畫來把這種有生命的東西和這種物件，沒有生命的東西，給它的主角和它的次角做一個倒置，有時候覺得人的生命不管多輝煌，多奢靡，全都是比較脆弱的，有時候還不如一個傢俱更永恆，更長久，物很近，人很遠，就這種物是人非的一種情緒吧。」

王懷慶的老師吳冠中認為，大自然中充滿抽象之美，教導人們無須畏懼抽象，在中國人所建造的文化裡更是如此。吳冠中發現江南水鄉粉牆黛瓦之美，鍾情於江南特有的黑白語彙，從大塊的黑色裡發展出純抽象形式。黑與白，乃是中國水墨傳承裡最重要的色彩，是老祖先流傳的情趣。黑色，更是超乎顏色的層次，召喚出中國傳統藝術裡的內在聯繫。吳冠中從黑白引渡到抽象的構成，啟發了王懷慶也選擇黑與白的虛實對應。他刻意將所有的傢俱黑色化，改變其生活器物的本色，轉化成為藝術的形式，也顯示畫家對文化淵源的追溯與連結。

王懷慶在〈大明風度的謎底〉一文裡，總結出自己的三大創作語彙，其一是上述的「把所有出現在畫面裡的傢俱黑色化」，其二是「把傢俱置處在一種虛無而空的背景裡，更換了世上所有傢俱傳統的必然位置──『地面』，第三是「把立體拍成平面」。他幽默地形容這三個語彙如魔術謎底，不應說穿。然而它們能讓觀者更容易領略藝術家的心機。以2003年王懷慶的大幅油畫《琴桌》為例，或可說明藝術家所採用的三種轉換的特點。一張極度簡化的、拉長變形的琴桌，木質的顏色概約成黑色，轉換成如「門」字形的黑色線條及黑色色塊。大面積的背景留白，讓琴桌漂浮在虛無飄渺的空間裡，空間中不見透視，原本的立體結構在此轉化為平面的構成。

近年來，王懷慶偏愛在畫布上添加拼貼，豐富原有的空間表現，有時是老窗花、有時是散裂的傢俱元件。而在《琴桌》的大片留白空間，畫家向來擅長處理的肌理效果，灰白的牆，斑駁的，皴染的，留有歷史的古老妝痕。左上方拼貼有棕色布塊，形成古樸、和諧的質感，可見他的烘托巧思，使畫面的層次更有變化，即使簡化了顏色，簡化了物件造型，卻一點也不覺單調。

修長古雅的琴桌，以遒勁簡約的黑色結構表現，橫的黑，顯得剛毅敦厚，豎的黑，則顯得溫婉娟秀。黑色的構成中傳統書法的筆勢，也可見西方抽象的符號形式，經過畫家的細心鋪陳轉化，形成中西合璧的繪畫結晶。琴桌兀自地漂浮在畫面中，少了弦琴作伴，也無主人的彈奏，它彷彿失去了附著，失去了歸屬，形成某種的斷裂關係。而藝術家所欲揭露的是歷史與文化之間的斷裂，如同今日我們所面對的環境變遷。

值得留意之處，王懷慶將琴桌形象概括成一種平面化的圖案，不禁令人聯想起傳統京戲中的舞台佈景。畫家在此精心安排下，追求景物的平面化與裝飾性，黑白兩色的對比鮮明，強調空間的二維性，使得優雅的琴桌在極度平面化的佈局中，烘托地更加突出，而產生極佳的藝術效果。在中國的舞台藝術或是民間剪紙藝術裡，平面化都是一種經典的表現形式。無疑地，王懷慶深刻理解自己的藝術追求，他透過作品裡反映出對人文的感悟與關懷，對時代的思考與期待，同時藉此向民族藝術的審美價值致敬，他表現新時代的傳承精神，在當代藝術家中殊為難得可貴。