朱德群的繪畫到了60年代中期，開始顯現其獨到之抽象表現方式，而在旅居法國數年後，朱德群內心萌生和中國藝術前輩交流的想法，為此，他曾親自來到台北故宮，欣賞北宋畫家范寬的《谿山行旅圖》及郭熙之《早春圖》。回到巴黎而後，即創作了與范寬相呼應的抽象巨幅作品，接著，誕生一幅與郭熙《早春圖》對話的《早春》。而朱德群作品中，飽和的色調加上輕快的韻律融合而成的畫面，完整表露出中國文化賦予畫家的心性及思維。

對朱德群而言，對歷史及古人的經驗必須有所體會，並能夠消化及接受。任何學術即為過往經驗所累積，混合了屬於藝術家自身的構思，漸漸地揣摩每樣事物的新面貌。而古人所經歷的亦有其重要性，如范寬的繪畫，不僅傳達著其自身修養的程度，亦投射出當時為怎樣的一個世代。

「抽象繪畫不受形象的制約，接近中國繪畫重意不重形的觀念。范寬所說的『與其師於人者未若師於物，與其師於物者未若師於心』...都是說心靈與自然是緊密相聯的。抽象繪畫的宗師康定斯基則說『抽象事物遠非脫離大自然，它比以往的任何藝術都更密切地聯繫著大自然』，...克利亦一語道出的藝術真諦：『藝術非再現可見事物，而是變不可見為可見。』同樣是說藝術不是對自然外形的描摹，而是對內在含義的表現。」（摘自《朱德群畫展》，廣東美術館，廣州，2000，頁26）

藉由抒情式的抽象畫，朱德群在法國藝壇被看作將東方人的細膩與西方藝術的廣闊，結合的最扎實的畫家。自進入抽象領域後，他便直趨現代繪畫的重要地位，更抹去了過往東西方於藝術上的溝槽，開發出原本便應存在的共鳴。即便其繪畫大多以油彩為媒介，卻也道出中國藝術的風骨，為此，頗受歐洲藝壇的敬佩。而其對繪畫本質的認定，為其對大自然的瞭解及想像，畫家所能感悟到的自然成為他理想中的畫面，進而在畫布上將之化為可見之物，且自在地游走於國畫及西畫間。

回到范寬的代表作《谿山行旅圖》，范寬可說是朱德群心中的導師，范寬以豪邁卻冷峻的筆墨勾勒出山的輪廓和石紋的脈絡，墨色強調著秦隴山川地勢氣概，再仔細聚焦於本拍品《構圖 No.190》，此件1964年畫作，層次豐富，用色單純但富有意旨，微微帶著中國古畫的審美感，氣勢壯碩卻不壓迫，觀者似乎可以藉畫面構築出屬於這張畫作的世外桃源，所謂的詩意在不同力道下產生的筆觸釋放出來。造就一幅妙麗的抽象風景圖像，也傳達畫家融會北宋山水圖與現代思維的決心，解除常人對西方抽象的顧忌，以畫的內部空間作為啟迪觀者內在的催化劑。

朱德群在他的年代做了不同的試驗，而在林風眠、徐悲鴻的世代，中國藝術家試圖借鑒著西方藝術來創新中國文化，朱德群的探究方向卻與眾不同，思考自身的文化來轉化藝術，藝術作品的民族性和時代性必須兼具，才不會將藝術家個性掩飾了；《構圖 No.190》帶有朱氏的沉默，凝重墨色邊緣的悠淡藍綠，如同朱德群本人威嚴卻慈祥的神情，如此的作品，可以感染到的層面是跨越時空、國籍和年齡，亦看得見畫家不曾失去的藝術初衷。