來源：

雷蒙·陶本奈，巴黎

尚──克勞德·希耶戴，巴黎

帝門藝術中心，台北

私人收藏，台北

展覽：

「常玉」，帝門藝術中心，台北，展期1992年4月

圖錄：

《常玉巴黎時期重要作品集》，帝門藝術中心，台北，1992年出版，彩色圖版，頁42-43

衣淑凡，《常玉油畫全集》，國巨基金會，大未來藝術出版社，台北，2001，彩色圖版編號148，頁262

原籍四川的常玉少時從川儒趙熙習字，十二歲隨畫家父親繪畫。中國第一代油畫家龐薰讚譽常玉畫得一手漂亮的傳統花鳥畫，這些繪畫經驗都出自天分。1918年後常玉曾在上海為兄長的牙刷工廠製作裝潢圖案畫，當時上海為通商口岸，外國商務往來頻繁，月份牌廣告畫風行。藝評家王嘉驥曾為文指出，1930年至1950年代常玉繪畫中鋪底的線描圖案，是受到上海期間的裝飾圖案設計經驗，以及日後參考中國傳統吉祥紋飾，所累積出來的結果。他也認為，常玉日後最常在畫中表現的「美女」與「瓶花」主題，也是上海此一時期的月份牌廣告畫中，最為通俗常見的流行題材¹。

除了創作題材的選擇，中國的藝術傳統對於常玉的繪畫有一定的影響，巴黎畫派的自由發展，必然也影響了常玉後來的風格轉向。因應政府的勤工儉學的政策，1921年常玉抵達法國，投身藝術氣息濃厚的巴黎。儘管受過書法與傳統花鳥畫的訓練，在巴黎常玉不願意受西方傳統學院繪畫的羈絆，他選擇「大茅屋工作室」自由創作，野獸派畫家佛里茲（Friesz），以及幾位現代藝術雕塑家布爾代勒（Bourdelle）、傑克梅第（Giacometti）、查德金（Zadkine）等等許多知名藝術家都曾在此任教或工作過。這般隨心所欲、隨性所至的創作，多少帶有公子哥的意味，也是中國文人常有的瀟灑不羈。常玉身上的中國文人習性，加上巴黎的自由浪漫，的確在他的繪畫裡形成一種孤傲美學，尤以後期花卉題材表現得最為明顯。

花卉題材在常玉一生創作中佔有最大的比重，1930年代前後他以粉色作畫，形式簡潔，花卉多半是剪枝，插在素瓶或花籃裡，姿態纖巧造型可愛，經濟上因有外來資助，多以畫布為多；1940年代經歷過二次大戰，物資缺乏，無法買畫布或昂貴顏料，而改以纖維板作畫。法國藝評家（Pierre Joffroy）指出常玉只運用三種色來架構畫面，風格上常玉自認為奉行「平淡主義」，他比喻自己的繪畫別於歐洲的燒烤、煎炸肉類的口味，倒是比較像是蔬菜、水果沙拉，他的藝術有助於人們改變欣賞藝術的品味²。1950年代，常玉從紐約回到巴黎，外來援助幾乎停止，又無法鬻畫維生，只得兼職畫仿古傢具上的漆畫圖飾。有人問他為何不回到中國去，他說「討口也不回去」。此時畫題上明顯回歸到中國文人畫的傳統，陷入與世隔絕的心境，有時擇以瓷瓶、瓷盆造型入畫，運用更深沈的顏色，懷鄉孤獨感益加濃厚。1950年代後期到1960年代，用色更加大膽，花卉枝葉斑斕繁華。

這幅《青花盆與菊》的畫作沒有署名年代，依風格來看，屬1950年代的作品，此時常玉的創作更多回歸到中國傳統，例如色彩與青花盆景的運用、枝葉的穿插、留白觀念，無一不是反映出他的母國文化背景。華麗的粉紅色一般少見於西方繪畫裡，它是屬於中國民俗如刺繡、服飾、工藝裡常見的顏料。常玉的粉紅色是很迷人的，紅和石青色的搭配，是中國風的裝飾意味。在華麗的空間鋪陳裡，常玉選擇了菊的盆景，菊在中國文學裡是詩人的代名詞，有文雅、隱逸的象徵意義。聳立的菊花植株在白地青花盆裡，的確呼應了畫家當時不妥協的心境。

美學家蔣勳認為，由於常玉對生命本身的認真，使得他的繪畫具有一種純粹性，他的花卉尤其讓人有古云「此生如花」的聯想，常玉的花卉展現生命中華麗與孤獨的極致。在巴黎與常玉本人有一面之雅的老畫家吳冠中也曾認為：「常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡芶延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡，有人慨嘆那是由於失去大地，只依靠一點點土壤成活的悲哀。這敏銳的感觸，這意味深長的慨嘆緣於同命運的相憐吧！我覺得常玉自己就是盆景，巴黎花圃裡的東方盆景³。」

如同美學家所言，從常玉的畫作時，可以看到他焠鍊出最高的文化美學，這需要長時間的經驗感受，如同絕美的崑曲和刺繡，才能呈現那般高貴的品質。常玉是一位難得的現代主義者，孤寂絕美的獨特風格，二十世紀中國畫家中少有人能與其媲美。

註釋：

1 王嘉驥〈二十世紀中國現代主義藝術的先鋒─常玉〉一文，原載於陳惠黛編著未正式發行的《常玉油畫目錄集》，後來發表於2000年10月誠品講堂。
2 Jan D. Voskuil, "Yu Sanyu, Haarlem Courant, October 22, 1932, p.17.
3 吳冠中〈說常玉〉一文，原載於陳惠黛編著的《常玉油畫目錄集》，後未正式發行。