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旅法藝術家嚴培明，是繼老畫家趙無極、已故藝術家陳箴之後，第三位被巴黎國立現代美術館龐畢度中心指定收藏的華裔藝術家。上海工人子弟出身的嚴培明，1980年二十歲時前往法國尋求發展，當年他誓言要闖出一番局面才肯回到中國，而1991年入選龐畢度中心舉辦的「運動2」聯展，此後他才首度回國探親。1993年他又榮獲法國政府頒佈羅馬大獎，赴羅馬法蘭西學院梅第奇宮研修一年。2007年12月法國總統沙克吉出訪中國，邀請嚴培明隨行，並委託他創作法國抵抗運動英雄的肖像畫，在在證明此工人藝術家在海外所受到的禮遇及推崇。

嚴培明目前任教於第戎美術學院，其實1981 年至1986年間他也曾在此進修。而初期的創作也會使用顏色作畫，但畫素描時只以黑白練習，當他畫顏色時，老前輩們經典的傳統如影隨形，最後他放棄了顏色，只選擇黑與白，或紅與白等雙色調。儘管裝置、錄像成為西方藝術的主流，然而他不以為意，幾乎一開始他就堅持肖像畫的題材。在中國時期，他已嘗試描繪勞工與農夫的肖像，因為人道關懷始終是他所關心的議題。他在一次訪談中提到創作抽象畫的原因，說道：「人像似一面鏡子，這正是我感興趣之處。當我們看著一幅畫時，就像是閱讀一面鏡子。影像是一種鏡子。」今日的藝術家往往關切形而上的問題，或是探討寫實的、社會性的議題。然而，嚴培明既關心形而上的問題，也留心於日常生活，他自認無法孤立於現實之外，從過往的肖像畫標題來看，皆與現實有所關連，而如他所言，鏡子的功能正是在反映時代。

嚴培明是一位肖像畫家，1987年他開始在法國畫毛澤東肖像，離開中國七年的他，竟然和千里之外的中國本地藝術家一樣，共同選擇此象徵中國的政治圖騰。起初並無畫意圖畫毛澤東，只想依「普世存有」方式表現人的姿態。於是，一開始他先畫默默無名的普羅大眾。不過，沒有名氣的畫家，選擇了無名的主題，那麼最終他仍舊默默無名，無法前進。毛澤東是二十世紀最知名的人物之一，國際人所熟知的面孔，他既是一種形象，同時也是一部中國的歷史。為了鍍金成名，嚴培明決定開始畫毛澤東。因有毛澤東，他的肖像畫產生了力量。毛澤東的中國歷史及其衍生的文化，吊詭地成了畫家個人的宣傳畫，為「一位生活於法國的口吃中國畫家」宣傳，一種療慰思鄉情懷的藝術行為，順理成章地得以被法國人接納，並獲致成功。

1991年他在巴黎舉辦個展，標題是「面對面，通過他的歷史，我的故事剛剛開始」，說明了他的繪畫企圖與軌跡。先畫了毛澤東，接著畫父親，有時他無法分辨兩者間的區別，因為兩者一樣的重要，對他而言，父親的地位和毛澤東相當，而兩者的連結即是建立於兒子／藝術家的身上。在上海時期，畫毛澤東像是為政權宣傳而作，在法國第戎，他也以宣傳畫畫家自居。然而他的畫是帶破壞性的，批判性的，不是純然的歌功頌德，宣傳的是自己的人道關懷。當他畫著「偉大舵手」毛澤東肖像，或是畫著母親口中的笨拙父親，採取的皆非偉人的姿態，而是呈現極度人性化的形象。

策展人馬卡狄曾經寫道：「因應西方的使用，嚴培明的毛澤東，不僅只是中國模範的藝術置換，儘管藝術家的手法避免反諷，然這些肖像仍有所偏袒。他交替地使用『紅太陽照耀所有的心』（微笑的、光芒四射的、威嚴的等）傳統表現方式，以及更批判的表現方式（噁心的、目盲的、哭泣的、傲慢的、溼漉的、垂死的等）。嚴培明的表現（非表現主義的）技法，以及黑與白（或有時的紅）的簡潔運用，是慣例的社會寫實處理所不容的。其實中國主席的『人性化，過度人性化的』特質，勝過意識形態賦予的理想憧憬。畫家也宣稱，在描繪毛澤東與父親之間，在二十世紀最知名人物肖像和他卑微的前人肖像之間，其實並無二致。」（參閱馬卡狄，〈繪畫的犯案現場〉，《嚴培明．猛龍過江》，真相出版社，第戎，2003，頁14）

「中國的硃砂」，乃是嚴培明以紅白兩色所探討的一系列毛主席肖像畫，在毛澤東的肖像畫中顯得非常突出。某種程度來說，他延續安迪．沃荷對毛澤東的崇拜，但所訴求的乃是人性的問題。2001年曾為嚴培明舉辦「中國的硃砂．紀念毛澤東」個展的柏林畫商海茲勒說：「對毛的興趣是......它當然是源自安迪·沃荷，而且它絕對是我們所說的個人崇拜。就是這個崇拜使得毛可以讓大家取得，大家對毛的意象是如此地熟悉。沒有其他的中國領導人，或甚至世上的領導人如毛這樣經常地被複製。我們意思是毛是波普。但對嚴培明來說，我想毛是一個比較個人的東西，而這些畫作就是純粹的畫作，是超越複製的。」（摘錄自艾普若．蘭姆，葉子啟譯〈新一代書商與藝術家的機會之都：專訪柏林畫商麥克斯·海茲勒〉，《典藏今藝術》Art Today雜誌，2001年8月號）

本次的拍品《毛澤東—中國的硃砂5》屬於「中國的硃砂」系列作品，在此嚴培明選擇了最具民族性、最經典的色彩—硃砂紅，來表現一段集體的歷史印記。嚴培明曾經在訪談中回憶紅色毛澤東的緣起：「我15、16歲時被要求為學校和工廠畫宣傳壁畫，當時我建議用紅色來畫毛澤東肖像，結果沒有人能反對。...紅色是好消息，黑色是壞消息。」（艾瑞克．寇里阿，〈與嚴培明對談〉，嚴培明展覽目錄，第戎，1987）這一系列的作品都是巨幅的毛澤東肖像畫，有幾幅是毛澤東頭部肖像，《毛澤東—中國的硃砂5》少見以半身毛像為構圖，挪借的文本是一張1956年拍攝的知名歷史照片—毛澤東勇渡長江後的揮手身影。當時毛身著浴衣向民眾揮手，展現親民的一面，同時也宣揚偉人堅強的意志與體魄。然而在畫家的筆下，毛澤東的經典形象顯得模糊遙遠，凌亂的頭髮、鬆散的衣衫，和一位尋常老百姓無異，偉大舵手的光環褪去，歷史的榮光隨時代更迭已展現不同的面貌。

嚴培明常常以超大尺寸創作肖像畫，使其產成告示牌、大看板的聯想。嚴培明說過，正因覺得卑微，所以畫面才刻意引人注目地巨大，這是小人物希望變成巨人的幻想，他追求用最簡單的材料達到最大的效果。今天，巨幅照片如同繪畫一樣，經常成為藝術展演的一環，兩種形式十分接近。在中國，宣傳畫都是非常巨大的，觀者必須抬頭仰望，它們的巨大讓觀者顯得渺小，產生敬畏的心理。東方的寺廟，西方的教堂，往往也是高大的殿堂，神佛或雕像的巨大，會使人容易折服。然而，對嚴培明而言，在創作大尺幅作品時，他與觀者之間維持某種具體而貶抑的微妙關係。面對大尺幅的肖像畫，我們若是靠得太近，就無法看清細節；為了容易觀看，我們必須保持一定距離。準確性在於缺少準確，如果一開始太過準確，那麼就沒有準確性，這樣形成了某種思考辯證的關係。如同毛澤東像，他的面容非常清楚準確的，然而卻是畫家用粗筆、寬筆所完成的，帶有某種粗暴感的。

《毛澤東—中國的硃砂5》作品不僅曾在 2001年柏林麥克斯．海茲勒畫廊的嚴培明個展中展出，還曾在法國電影導演好友米歇．昆若爾2002年所拍攝的嚴培明紀錄片— 《明．大佬藝術家》現身，成為重點作品為影片宣傳，影評甚至形容嚴培明如神祕的畢卡索。《毛澤東—中國的硃砂5》不屬於政治波普一類，不是紅色經典的宣傳畫，它是個人自我的宣傳畫，它反映的乃是藝術家的歷史觀，以及對人性的終極關懷，其所呈現的格局是巨大恆久的。