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王怀庆的绘画在同龄的中国当代艺术家显得低调，但其成就显得十分突出，他的风格古朴，构成简约抽象，和其人格颇为近似。在外面，他鲜少与人公开谈论自己的艺术，即便谈起亦多是创作过程的点滴寻访，他喜欢心无旁骛、安静地创作。他自言："很多不安静的东西要在很安静的条件下表现，很多激情的东西需要你在很冷静的条件下表现。"认识他的人，总会对他温文尔雅的谈吐留下深刻的印象。王怀庆儒雅朴实的特质多少和他的成长背景有关。父母早逝，少年时即失依靠，习于隐身在不起眼的角落，造就了他坚毅与沉默的性格。

他出生于二次大战结束前的北京，在这座天子脚下的历史古都里，曾存在过不少令人心驰神往的文化遗迹，他自小得以耳濡目染。在小学毕业后，即因兄长喜爱艺术的影响，考入中央美术学院附中初中班，11岁便与艺术结下不解之缘。自此一路就读美术学院的初中、高中，再以优异成绩考入中央工艺美术学院，后来取得中央工艺美术学院硕士学位。由于他对中国建筑、家具，民间艺术如汉砖、陶瓷的好奇、以及对西方近代写实、表现、装饰、平面或抽象等艺术之广阔兴趣，弥补了当时美术学院严谨却嫌不够宽阔的苏联派写实训练。

在美术学院硕士研读期间，他和同学组成了"同代人画会"，在北京中国美术馆举办画展，其中参展的《伯乐相马》和《枣树》后来被中国美术馆收藏。此次展览中所发表的八幅创作受到中国美术界、美国《华尔街时报》及法国《当代》杂志的好评。1985年他前往黄山参加全国性油画理论会议，这次会议后来成为"85美术新潮运动"关键事件之一，标志出中国油画艺术的新里程碑。而在此次旅行中他路过绍兴，拜访鲁迅故居时，一生自此也起了重要的影响。

对画家而言，绍兴老屋是一个陌生的环境，但从心理、生存和行为的空间里，却又有似曾相识的觉感，白墙黑柱对比强烈，沈厚的木质架构，承载了一股大气的精神，庄严而冷峻，但他细看其间的窗花、梁柱则充满温暖柔情。江南的人文气息赋予他极大的灵感，激发他创作出极具戏剧张力的画作。1990年时他重访故地，把焦点从老建筑转移至老家具。长凳桌椅的纹路表面以及卯榫的结构，深深打动了他，这些出色的家具，简直就是一件件的艺术品，横竖之间充满东方抽象的魅力，展现人类高度的智慧蕴藏。

画家看过这些人类文化的珍贵遗产后，思考着如何延续这些优美的传统，重现其当代的意义。王怀庆深居北京超过一甲子，从童年开始，即看过繁华褪去的古城遗迹，在现代化过程中不断消逝。他感叹童年记忆里穿梭其间的北京胡同已经渐渐失去踪影，即使重建、恢复，那种神韵或味道好像已不复存在了。近些年来，北京的古家具集散地是王怀庆经常流连的地方，每次总会带回一二样对象，或是木雕窗花，或是古瓶老罐。在王怀庆的眼中，历经辉煌的家具没有了家，那些古文物没有附着，没有归宿，王怀庆称它们为"文化弃儿"。他说道："这些没有家的家具，可是你仔细看它的时候，它的局部，它的姿势，它的肢体，细读的时候你能看到往日的一种高贵和辉煌，可是它的灵魂已经不知道如何承接。"（节录自中央电视台《艺术品投资》节目'油画人物志：王怀庆—寻找故园'主题，2007年7月24日访文）

王怀庆并非全然迷恋那些精致美好的古家俬，而是在找寻一种老祖宗曾经追寻过的情感与趣味。随着现代社会急剧变迁过程中，传统文化在迅速崩解，面对沧海桑田的无奈时，画家会透过他的画笔，身体力行重新找回高贵及辉煌。王怀庆彷佛一直寄怀那逝去的人文精神，寻找延续文化传承的可能性。

1987年在一次机缘下，他与妻女应邀前往美国拜访，任俄克拉荷马大学访问学者两年，旅美期间多方考察，开拓视野，并在纽约举办个展及联展。他以吴冠中老师的话自勉—"只有中国的巨人才能同外国的巨人较量，中国的巨人只能在中国的土地上成长。"吴冠中早年留法，和国外优秀的艺术家一起，最后也选择返回中国，这两句话带给王怀庆极大的鼓舞。

1988年底王怀庆低调返回北京，闭门潜居作画，和外界少有联系。1989年重绘《故园》的主题，获得第七届全国美术作品展铜牌奖，作品为上海美术馆收藏。1991年《大明风度》又得"中国油画年展"金牌奖。同年，在中国美术家协会主办"吴冠中师生作品展"时，参展作品受到吴冠中及美术评论家的赞赏。来年，吴冠中在英国参观一间当代艺术博物馆时，置身于西方雕塑大师的作品前，他对友人说："把王怀庆的油画放在这里，毫不逊色！"

就王怀庆的绘画风格转变看，从1980年早期具象油画《伯乐相马》建立威望，到1980年代中期后研究江南民居的抽象结构，1990年代初期，开始发展明式家具的再造形式，通过东西绘画传统破与立，进行一场"现代建构"（贾方舟语）。中国书画同源，书法篆刻素有结构性因子，在绘画表现上也力求"经营位置"；西方现代一些抽象绘画也受到中国书法的启发，如美国抽象表现大师克莱恩(Franz Kline, 1910-1962)和擅长黑色表现的法国抽象画家苏拉吉（Pierre Soulages,1919-）。

评论家贾方舟认为从师承来看，王怀庆1990年代绘画中的"结构"与"黑白"的元素和吴冠中有直接的相关。贾方舟提到："吴冠中早在五、六十年代就从江南水乡的白墙黑瓦中感受到一种单纯与结构之美，并一再地加以表现，直至白墙黑瓦这种单纯的块面结构成为吴冠中表现江南的特有语言，近年又进一步将这种块面构成发展到纯抽象领域。对吴冠中影响最大的两位老师（潘天寿和林风眠）也同样是重结构的代表。...潘天寿从传统的置陈布势、开架开合中找到接近现代构成的路，他的大块文章就是执意于结构的文章。同样，林风眠也是注重结构的典范。与潘同的是，他是直接将西方现代的构成观念引入水墨画，从根本上改变了传统水墨画的画面格局，...而林风眠则发现西方现代艺术完成了的是中国传统艺术的未尽之业，这种深刻的内在联系，使得他找到中西艺术连结，确立了艺术取向。"（陈惠黛编，贾方舟序，'意在黑白横竖间──论王怀庆的现代建构'，《王怀庆》，大未来画廊，台北，1999，页2-3） 贾方舟认为，从潘天寿、林风眠到吴冠中是东方结构主义的开拓者，而王怀庆的功绩则是成功地完成了这项开拓。

王怀庆在1990年代中期后进入更显著的"解构"，将桌椅家具拆散，让零件悬浮在空间里面，形成自由、壮丽的动势。1996年王怀庆以顾闳中名画《韩熙载夜宴图》所发展出的一系列的《夜宴图》作品，没有生命的家具取代已成历史的人物，鲜活巧妙地完成形式变化的趣味，评论家苏立文称它是一幅才华横溢的"解构"，其精致奥妙以及视觉效果魅力均可与毕卡索的创作相媲美。这一幅画先后在1996年中国油画学会首展、1998年纽约古根汉美术馆美术馆"中国五千年"中展出，王怀庆因此再度大放异彩。而进入1990年代后期，王怀庆开始尝试"三联画"的巨幅经典作品。三联画的形制始于中世纪的宗教圣坛画，后来逐渐演变为西方绘画史上主要的构图形式，一直到二十世纪如法兰西斯．培根(Francis Bacon,1909-1992)、赵无极等当代大师，亦皆擅长三联画的大叙事手法。王怀庆应当是发现了古典形式三联画的神圣意义，过去这些圣坛装饰屏，在文艺复兴时期更转换为重要的绘画结构。这种升华的精神看似契合王怀庆自江南古屋、明式家具中找到的人文的意义，所衍生出全新的创作意涵。

此次的拍品《金石为开》完成于1998年，乃是目前拍卖会上前所未有的王怀庆最大尺幅油画，也是出现的首幅三联画形式大作。这幅作品曾在1999年"王怀庆个展"中发表，也是该次画展目录的封面作品，后来被选为北京中国美术馆在2000年举行的"二十世纪中国油画展"王怀庆代表作品，其重要性可见一斑。

《金石为开》是王怀庆少见以"黑"、"金"两色为主调的抽象画，有别于过往的黑、白两大元素，画家在此阶段逐渐尝试于黑白之外以第三色入画。在早期作品《伯乐相马》中，他曾在伯乐像头光周围采取部份金色，借其神圣永恒之意。金箔在中国常见于隋代石窟彩塑及宗教雕塑，及漆器等工艺美术；而在西方宗教文明里，金色曾是绘画里的主要色彩。"黑"与"金"难以归类为"色彩"的颜色，但却分别代表着中外绘画史上最经典用色。

美术史学家谢里法指出："黑色为基调的绘画在东方美术已有长远历史，因而称黑为百色之王亦不为过份，千百年来出现无数的时代风格与个人样貌，认真追究起来无不是水、墨和纸相互推演下的『纸上变』，或说是画家笔下的『墨里乾坤』。相传数百年的绘画只因文人士大夫习性竟把作画媒材降至墨与纸的最低极限，虽然有其它色彩出现其间，却只能视为对黑色的补助，或对形像的说明，其基本骨架仍然是由黑延伸出来的『墨』色，于是从黑里又可看出东方文化的韧性，已经不仅仅属于绘画中表达的一种颜色，甚且它已代表了一种精神。"他接着说道："东方绘画里的黑，时而令我想起西方文艺复兴以前宗教画所常见的金色，为了彰显宗教所尊崇的神圣光彩，使用价值昂贵的金箔贴在木板上作为整幅画的基调。金是概念的，常代表了某种特定意义；然而从抽象的角度看时它又是感觉的，有压镇或衬托的功能，在许多种颜色当对画面又有协调的作用，因此在宗教艺术一枝独秀的时代里，金色以绝对优势霸占画面，创造了美术史上的『黄金』时代。"（参阅谢里法2002年座谈论文'当时代的色彩投入传统的水墨里──从旧世纪的偶然期盼新世纪的必然'）

东方的黑与西方的金，分别代表两种特殊的文化意义，在王怀庆的《金石为开》作品中巧妙融合一体。对他而言，黑、白或金，都是色彩！王怀庆向来钟爱古典人文精神，经常取材自中国典籍成语作为标题，例如："天工开物"、"大音无声"以及"金石为开"等，成语的标题本身极富有抽象意义。有中国工艺百科全书之称的《天工开物》，是王怀庆特别喜爱的一本典籍，他赞扬书中蕴藏着中国人的古老智慧。"金石为开"的典故则是出自于《后汉书》，所谓"精诚所至，金石为开"。只要人有诚心，就能撼动天地，金石为之开裂。无论此一成语，抑或是此一幅巨画，都是艺术家旨于振奋人心，挑战自我的实现。可以想见，王怀庆的艺术追寻，正是如同劈开坚硬金石之意志。画家创作《金石为开》三联画时，经过许多内心挣扎，后来成功地以威尼斯金的拼贴作底，形成一大片金黄庄严，极有力度的黑色在其间挥洒、迸裂。大块的黑、散开的黑，由浓到疏，富有韵律，气势宽宏如史诗般地壮阔。在象征王者与永恒的黑色与金色的构成里，王怀庆的艺术得以跨越时空，自信而豪放屹立不摇。

王夫人徐庆慧女士是中央工艺美术学院同窗，也是画家出身，她是王怀庆最直接的批评家，对于《金石为开》的评语她给了果断的"神品"二字！而吴冠中先生也肯定王怀庆的大刀阔斧， 勇于挑战。他写道： "三联幅《金石为开》是鸣金，是短兵相接，是力的攻击，不惜粉身碎骨。"（节自吴冠中，'说王怀庆的油画艺术'，《王怀庆─天工开物》，仁画廊，香港，2005年8月）多年来，吴冠中对弟子不忘提携，更对他的成就给予好评。

王怀庆始终坚持他对人文精神的推崇，在纷乱的新时代，清明的心有自我执着，不随波逐流。他认为画家一辈子都在寻寻觅觅，寻找自己对艺术的解释。英国评论家苏立文肯定了王怀庆的努力，认为他把纯属于视觉世界和抽象艺术作了结合，让西方艺术界有途径了解并认识他的作品。苏立文如此形容王怀庆："但王怀庆坚持他的作品风格是根植于中国文化，并且在近代中国历史的洪流中，对自己身为中国画家的坚持与执着相当的有自觉。我想，以下三项事物激发了他：他对传统中国以及中国与现代世界关系的认知；他本身对生命的记忆；有他对作画本身秩序的追寻。正是展现在画作中这一种『人』的自觉（这同时包含了怀庆的本性与他的中国认同），以及他那股从躁动世界里创造出诗一般的力量，使怀庆的画是如此地令人深深所激赏。"