展覽：

「王懷慶」，大未來畫廊，台北，展期自1999年1月2日至1月18日

「二十世紀中國油畫展」，北京中國美術館，北京，展期自2000年7月5日至7月23日

圖錄：

《王懷慶》， 大未來畫廊，台北，1999年1月，彩色圖版，封面和頁38-41

《二十世紀中國油畫 II—2》，北京出版社，北京攝影美術出版社，北京，2001年8月，彩色圖版，頁543

《王懷慶》，王懷慶出版，北京，2004，彩色圖版，頁105

《王懷慶》，一畫廊，香港，2005年8月，彩色圖版，頁43

王懷慶的繪畫在同齡的中國當代藝術家顯得低調，但其成就顯得十分突出，他的風格古樸，構成簡約抽象，和其人格頗為近似。在外，他鮮少與人公開談論自己的藝術，即便談起亦是創作過程的點滴尋訪，他喜歡心無旁騖、安靜地創作。他自言：「很多不安靜的東西要在安靜的條件下表現，很多激情的東西需要你在很冷靜的條件下表現。」認識他的人，總會對他溫文爾雅的談吐留下深刻的印象。王懷慶儒雅樸實的特質多少和他的成長背景有關。父母早逝，少年時即失依靠，習於隱身在不起眼的角落，造就了他堅毅與沈默的性格。

他出生於二次大戰結束前的北京，在這座天子腳下的歷史古都裡，曾存在過不少令人心馳神往的文化遺跡，他自小得以耳濡目染。在小學畢業後，即因兄長喜愛藝術的影響，考入中央美術學院附中初中班，11歲便與藝術結下不解之緣。自此一路就讀美術學院的初中、高中，再以優異成績考入中央工藝美術學院，後來取得中央工藝美術學院碩士學位。由於他對中國建築、傢具，民間藝術如漢磚、陶瓷的好奇、以及對西方近代寫實、表現、裝飾、平面或抽象等藝術之廣闊興趣，彌補了當時美術學院嚴謹卻嫌不夠寬闊的蘇聯派寫實訓練。

在美術學院碩士研讀期間，他和同學組成「同代人畫會」，在北京中國美術館舉辦了畫展，其中參展的《伯樂相馬》和《棗樹》作品後來被中國美術館收藏。在此次展覽中所發表的八幅創作受到中國美術界、美國《華爾街時報》及法國《當代》雜誌的好評。1985年他前往黃山參加全國性油畫理論會議，這次會議後來成為「85美術新潮運動」關鍵事件之一，標誌出中國油畫藝術的新里程碑。而在此次旅行中他路過紹興，拜訪魯迅故居時，一生自此也起了重要的影響。

對畫家而言，紹興老屋是一個陌生環境，但從心理、生存和行為的空間裡，卻又有似曾相識之感，白牆黑柱對比強烈，沈厚的木質架構，承載了一股大氣的精神，莊嚴而冷峻，但他細看其間的窗花、樑柱則充滿溫暖柔情。江南的人文氣息賦予他極大的靈感，激發他創作出極具戲劇張力的畫作。1990年時他重訪故地，把焦點從老建築轉移至老傢具。長凳桌椅的紋路表面以及卯榫的結構，深深打動了他，這些出色的傢具，簡直就是一件件的藝術品，橫豎之間充滿東方抽象的魅力，展現人類高度的智慧蘊藏。

畫家看過這些人類文化的珍貴遺產後，思考著如何延續這些優美的傳統，重現其當代的意義。王懷慶深居北京超過一甲子，從童年開始，即看過繁華褪去的古城遺跡，在現代化過程中不斷消逝。他感嘆童年記憶裡穿梭其間的北京胡同已經漸漸失去蹤影，即使重建、恢復，那種神韻或味道好像已不復存在了。近些年來，北京的古傢具集散地是王懷慶經常流連的地方，每次總會帶回一二樣物件，或是木雕窗花，或是古瓶老罐。在王懷慶的眼中，歷經輝煌的傢具沒有了家，那些古文物沒有附著，沒有歸宿，王懷慶稱它們為「文化棄兒」。他說：「這些沒有家的傢具，可是你仔細看它的時候，它的局部，它的姿勢，它的肢體，細讀的時候你能看到往日的一種高貴和輝煌，可是它的靈魂已經不知道如何承接。」（節錄自中央電視台《藝術品投資》節目〈油畫人物誌：王懷慶—尋找故園〉主題，2007年7月24日訪文）

王懷慶並非全然迷戀那些精緻美好的古傢俬，而是在找尋一種老祖宗曾經追尋過的情感與趣味。隨著現代社會急劇變遷過程中，傳統文化在迅速崩解，面對滄海桑田的無奈時，畫家會透過他的畫筆，身體力行重新找回高貴及輝煌。王懷慶彷彿一直寄懷那逝去的人文精神，尋找延續文化傳承的可能性。

1987年在一次機緣巧合下，他與妻女應邀前往美國拜訪，擔任奧克拉荷馬大學訪問學者兩年，旅美期間多方考察，開拓視野，並在紐約舉辦個展及聯展。他以吳冠中老師的話自勉—「只有中國的巨人才能同外國的巨人較量，中國的巨人只能在中國的土地上成長。」吳冠中早年留法，和國外優秀的藝術家一起，最後也選擇返回中國，這兩句話帶給王懷慶極大的鼓舞。

1988年底王懷慶低調返回北京，閉門潛居作畫，和外界少有聯繫。1989年重繪《故園》的主題，獲得第七屆全國美術作品展銅牌獎，作品為上海美術館收藏。1991年《大明風度》又得「中國油畫年展」金牌獎。同年，在中國美術家協會主辦「吳冠中師生作品展」時，參展作品受到吳冠中及美術評論家的讚賞。隔年，吳冠中在英國參觀一間當代藝術博物館時，置身於西方雕塑大師的作品前，他對友人說：「把王懷慶的油畫放在這裡，毫不遜色！」

就王懷慶的繪畫風格轉變來看，從1980年早期具象油畫《伯樂相馬》的建立威望，到1980年代中期後研究江南民居的抽象結構，1990年代初期，開始發展明式傢俱的再造形式，通過東西繪畫傳統的破與立，進行一場「現代建構」（賈方舟語）。中國的書畫同根同源，書法篆刻素有結構性的因子，在繪畫表現上也力求「經營位置」；西方現代一些抽象繪畫也受到中國書法的啟發，例如美國抽象表現大師克萊恩(Franz Kline, 1910-1962)和擅長黑色表現的法國抽象畫家蘇拉吉（Pierre Soulages, 1919-）。

評論家賈方舟認為從師承來看，王懷慶1990年代繪畫中的「結構」與「黑白」的元素和吳冠中有直接相關。賈方舟提到：「吳冠中早在五、六十年代就從江南水鄉的白牆黑瓦中感受到一種單純與結構之美，並一再地加以表現，直至白牆黑瓦這種單純的塊面結構成為吳冠中表現江南的特有的語言，近年又進一步將這種塊面構成發展到純抽象領域。對吳冠中影響最大的兩位老師（潘天壽和林風眠）也同樣是重結構的代表。...潘天壽從傳統的置陳布勢、開架開合中找到接近現代構成的路，他的大塊文章就是執意於結構的文章。同樣，林風眠也是注重結構的典範。與潘同的是，他是直接將西方現代的構成觀念引入水墨畫，從根本上改變了傳統水墨畫的畫面格局，...而林風眠則發現西方現代藝術完成了的是中國傳統藝術的未盡之業，這種深刻的內在聯繫，使得他找到中西藝術連結，確立藝術取向。」（陳惠黛編，賈方舟序，〈意在黑白橫豎間-論王懷慶的現代建構〉，《王懷慶》，大未來畫廊，台北，1999，頁2-3）賈方舟認為，從潘天壽、林風眠到吳冠中是東方結構主義的開拓者，而王懷慶的功績則是成功地完成了這項開拓。

王懷慶在1990年代中期進入更顯著的「解構」，將桌椅傢具拆散，讓零件懸浮在空間裡，形成自由、壯麗的動勢。1996年王懷慶以顧閎中名畫《韓熙載夜宴圖》所發展出的一系列的《夜宴圖》作品，沒有生命的傢具取代已成歷史的人物，鮮活巧妙地完成形式變化的趣味，評論家蘇立文稱它是一幅才華橫溢的「解構」，其精緻奧妙以及視覺效果魅力均可與畢卡索的創作相媲美。這一幅畫先後在1996年中國油畫學會首展、1998年紐約古根漢美術館美術館「中國五千年」中展出，王懷慶因此再度大放異彩。

而進入1990年代後期，王懷慶開始嘗試「三聯畫」的巨幅經典作品。三聯畫的形制始於中世紀的宗教聖壇畫，後來逐漸演變為西方繪畫史上主要的構圖形式，一直到二十世紀如法蘭西斯．培根(Francis Bacon, 1909-1992)、趙無極等當代大師，亦皆擅長三聯畫的大敘事手法。王懷慶應當是發現了古典形式三聯畫的神聖意義，過去這些聖壇裝飾屏，在文藝復興時期更轉換為重要的繪畫結構。這種昇華的精神看似契合王懷慶自江南古屋、明式傢具中找到的人文的意義，所衍生出全新的創作意涵。

此次的拍品《金石為開》完成於1998年，乃是目前拍賣會上前所未有的王懷慶最大尺幅油畫，也是出現的首幅三聯畫形式大作。這幅作品曾經在1999年「王懷慶個展」中發表，也是該次畫展目錄的封面作品，後來被選為北京中國美術館在2000年舉行的「二十世紀中國油畫展」王懷慶代表作品，其重要性可見一斑。

《金石為開》是王懷慶少見以「黑」、「金」兩色為主調的抽象畫，有別於過往的黑、白兩大元素，畫家在此階段逐漸嘗試於黑白之外以第三色入畫。在早期作品《伯樂相馬》中，他曾經在伯樂像頭光周圍採取部份金色，借其神聖永恆之意。金箔在中國常見於隋代石窟彩塑及宗教雕塑，及漆器等工藝美術；而在西方宗教文明裡，金色曾經是繪畫裡的主要色彩。「黑」與「金」難以歸類為「色彩」的顏色，但卻分別代表著中外繪畫史上最經典用色。

美術史學家謝里法曾指出：「黑色為基調的繪畫在東方美術已有長遠歷史，因而稱黑為百色之王亦不為過份，千百年來出現無數的時代風格與個人樣貌，認真追究起來無不是水、墨和紙相互推演下的『紙上變』，或說是畫家筆下的『墨裡乾坤』。相傳數百年的繪畫只因文人士大夫習性竟把作畫媒材降至墨與紙的最低極限，雖然有其他色彩出現其間，卻只能視為對黑色的補助，或對形像的說明，其基本骨架仍然是由黑延伸出來的『墨』色，於是從黑裡又可看出東方文化的韌性，已經不僅屬於繪畫中表達的一種顏色，甚且它已代表了一種精神。」他接著說道：「東方繪畫裡的黑，時而令我想起西方文藝復興以前宗教畫所常見的金色，為了彰顯宗教所尊崇的神聖光彩，使用價值昂貴的金箔貼在木板上作為整幅畫的基調。金是概念的，常常代表了某種特定意義；然而從抽象的角度看時它又是感覺的，有壓鎮或襯托的功能，在許多種顏色當中對畫面又有協調的作用，因此在宗教藝術一枝獨秀的時代裡，金色以絕對優勢霸佔畫面，創造了美術史上的『黃金』時代。」（參閱謝里法2002年座談論文〈當時代的色彩投入傳統的水墨裡－從舊世紀的偶然期盼新世紀的必然〉）

東方的黑與西方的金，分別代表兩種特殊的文化意義，在王懷慶的《金石為開》作品中巧妙融合一體。對他而言，黑、白或是金，都是色彩！王懷慶向來鍾愛古典人文精神，經常取材自中國典籍成語作為標題，例如：「天工開物」、「大音無聲」以及「金石為開」等，成語的標題本身極富有抽象意義。有中國工藝百科全書之稱的《天工開物》，是王懷慶特別喜愛的一本典籍，他讚揚書中蘊藏著中國人的古老智慧。「金石為開」的典故則是出自《後漢書》，所謂「精誠所至，金石為開」。只要人有誠心，就能撼動天地，金石為之開裂。無論此一成語，抑或是此一幅巨畫，都是藝術家旨於振奮人心，挑戰自我的實現。可以想見，王懷慶的藝術追尋，正是如同劈開堅硬金石之意志。畫家創作《金石為開》三聯畫時，經過許多內心掙扎，後來他成功地以威尼斯金的拼貼作底，形成一片金黃莊嚴，極有力度的黑色在其間揮灑、迸裂。大塊的黑、散開的黑，由濃到疏，富有韻律，氣勢寬宏如史詩般地壯闊。在象徵王者與永恆的黑色與金色的構成裡，王懷慶的藝術得以跨越時空，自信而豪放屹立不搖。

王夫人徐慶慧女士是中央工藝美術學院同窗，也是畫家出身，她是王懷慶最直接的批評家，對於《金石為開》的評語她給了果斷的「神品」二字！而吳冠中先生也肯定王懷慶的大刀闊斧，勇於挑戰。他說：「三聯幅《金石為開》是鳴金，是短兵相接，是力的攻擊，不惜粉身碎骨。」（節錄自吳冠中，〈說王懷慶的油畫藝術〉，《王懷慶—天工開物》，仁畫廊，香港，2005年8月）多年來，吳冠中對弟子不忘提攜，更對他的成就給予好評。

王懷慶始終堅持他對人文精神的推崇，在紛亂的新時代，清明的心有自我執著，不隨波逐流。他認為畫家一輩子都在尋尋覓覓，尋找自己對藝術的解釋。英國評論家蘇立文肯定了王懷慶的努力，認為他把純屬於視覺世界和抽象藝術作了結合，讓西方藝術界有途徑了解並認識他的作品。蘇立文如此形容王懷慶：「但王懷慶堅持他的作品風格是根植於中國文化，並且在近代中國歷史的洪流中，對自己身為中國畫家的堅持與執著相當的有自覺。我想，以下三項事物激發了他：他對傳統中國以及中國與現代世界關係的認知；他本身對生命的記憶；還有他對作畫本身秩序的追尋。正是展現在畫作中這一種『人』的自覺（這同時包含了懷慶的本性與他的中國認同），以及他那股從躁動世界裡創造出詩一般的力量，使懷慶的畫是如此地令人深深所激賞。」