艺术家在创作绘画艺术的同时，也在塑造着自身的命运传奇。有时候，正是这些传奇扩展了艺术作品的传世价值。

2005年在瑞士著名收藏家乌利．希克举办的中国当代艺术展"麻将"上，全世界艺术界第一次将目光集中在展览图录的封面作品《中国姑娘》上，这幅作品同时作为伯尔尼美术馆的巨幅招贴，祁志龙，这位从未缺席中国当代艺术的整体发展，在此之前，沉默多年。2006年，早先流到香港的《消费形象》三联画中的一幅在春季纽约的拍卖会中，取得意想不到的高价，使祁志龙立即窜红。距离这幅作品被买走，同样距离他被栗宪庭看好，已经过去14个年头。

1992年栗宪庭第一次看到他的作品时，刚刚错过了"威尼斯双年展"的作品征集，那一次是中国艺术家第一次参加国际大展。遗憾的栗宪庭马上将作品推荐给正筹备著名的 "后八九"大展的香港汉雅轩画廊。策展人张颂仁买走了一组《消费形象》三联画，后来放进台北汉雅轩"后八九中国新艺术"展览，到了2006年的拍卖会上，令其名声大噪的正是这三联画中的一幅。

1992年祁志龙刚开始接触当代艺术，"消费形象"系列是其最初的尝试。祁志龙的创作开始于圆明园画家村，当时的中国当代艺术氛围中，特别是在圆明园画家村，正是"政治波普"与"玩世现实"的风格普遍流行的时候。对政治人物的复制和改写成为主要的图标，而绘画语言上的扁平化也成为消解严肃性的手段。当时，祁志龙的消费形象同样被归入此类。但艺术家创作的背景却并非源于此。整个社会的消费主义浪潮扑面而来，而流行歌曲以重唱"东方红"等红色歌曲为时髦的趋向，使艺术家敏锐地通过将消费主义融合进入传统的意识形态的形式，娱乐并解构了整个社会的主流意识形态，进而消解大众对精英深化的期待，让艺术语言回到民间。

从消费形象到中国姑娘

祁志龙说："1992到1994年，我画消费形象。但是跟政治波普有很大区别，跟如今仍然有人在画的消费形象也有根本区别。消费是我对政治波普理念的反叛。在我看来，政治波普是与意识形态的对抗，导致了它自身成为另一个意识形态的神话。而未来肯定是开放的社会，所有意识形态在将来都可以被消费。在这一点上，我的消费形象正是要消解政治波普的。"

1995年，祁志龙告别了消费形象，开始画一系列以穿军装的女孩形象为主题的"中国形象"。他这样描绘他当时的创作："不像消费形象，女孩不是使用公共的流行符号，而是我脑海中的形象。我所要解决的问题就是，如何把她以当代性呈现出来。人物必须是有些暧昧的，包括笑的样子。在这种手段下，我的想象符号实现了这种转变，而这恰恰暗合了艳俗的特点。"

1996年"大众样板"和"艳装生活"展览，确定了艳俗艺术作为艺术现象存在的地位。批评家吕澎认为，同其他艳俗艺术家有所区别的是，"祁志龙具有历史同情心，它对文革时期的绿色着装美学保持记忆并充满兴趣。画家将严肃的军装重新戴在'美丽的' 女孩头上，在一种人们容易接受的审美趣味上对历史做了修改。观众是否能够将这样的形象同过去的'勇气、真理、崇高和正义' 联系起来是难以判断的，但是画家将历史的严肃性进行了消解却是非常肯定的，当然，所谓的革命的理想主义也随之而去。他们通过对民间形式核民间符合的戏拟，将'深度'放逐了。"（吕澎，《20世纪中国艺术史》，页914）

祁志龙的专业是版画，其作品中的平面化特征，在当时都是极为新鲜的。而到了"中国姑娘"系列，祁志龙的目的是提供所谓的消费形象，消费由褪色的军装中包裹的迷人的青春。

文化理论家

同一时期，同样以画虚化怀旧的人物肖像为典型形态的张晓刚的"大家庭"和"同志"系列已在国际上声名鹊起。在祁志龙看来，张晓刚是中国当代艺术20世纪80年代伤痕美术的集大成者，他把伤痕的现实主义转变成为观念，把传统的标准化图像转化成当代语言，使得符号化了的老照片成为对中国一个时代记忆的总结。而祁志龙的中国姑娘则是浪漫主义的。在祁志龙"中国姑娘"系列作品中，中国姑娘们无一不美丽、迷人、天真、纯洁，表情丰富且感情充沛，尽管她们被固定在一个共同的特征里，必须身着 "红卫兵"的绿色装束，但每一个从中国50 年代走到今天的人，都能从艺术家塑造的画面中，体会到历史的过往和艺术家赋予人物的时尚与前卫气息。祁志龙所幻想的一群 "中国当代肖像"，通过艺术家对作品内容的提炼，将自己臆想创造的各种理想化的中国美女推向了前台，而正是通过这些美女的形象，政治含义被消解，生动、真实成为可能。

2007年10月10日在希腊特撒罗尼克市立美术馆举行的"中国肖像"展，作为第42届特米塔艺术节的重要活动内容，祁志龙用十几件作品来呈现十五年创作的脉络（1992-2007 年）。政治波普、消费主义、艳俗艺术、后波普，直到最近推崇的"消费现实主义"，这些都是祁志龙身上的标签。从"消费形象"到"中国姑娘"，祁志龙作品的母题只有两个，却囊括了中国当代艺术的全部历史。

而有关艺术和市场的关系，在祁志龙看来： "我的中国姑娘是好卖的形象，但要看好卖怎么理解，是什么标准？我认为主要还在于作品传达的价值和质量，除了技术之外，和它的人文质量有很大关系，也跟作品产生的时代情况有关系。比如说，现在创作的政治符号形象就少有人文质量，或许就仅仅因为好卖。我不再画政治符号，这一点上我还有一些知识分子性存在。从学术的层面讲，我的消费形象就是对政治符号形象的终结。" 事实上，祁志龙的成功，在于他熟练地发掘了属于自己的符号，并且赋予符号以强大的理论依据，与其说祁志龙关心绘画风格，不如说其更看中文化风潮的理论诉求。他各个阶段的转变恰如一个时代的预言家，切中当下社会文化的脉搏，又保持了暧昧的距离。