祁志龍《軍裝包裹的青春》

藝術家在創作繪畫藝術的同時，也在塑造著自身的命運傳奇。有時候，正是這些傳奇擴展了藝術作品的傳世價值。

2005年在瑞士著名收藏家烏利．希克舉辦的中國當代藝術展「麻將」上，全世界藝術界第一次將目光集中在展覽圖錄的封面作品《中國姑娘》上，這幅作品同時作為伯恩美術館的巨幅招貼，祁志龍，這位從未缺席中國當代藝術的整體發展，在此之前，沉默多年。2006年，早先流到香港的《消費形象》三聯畫中的一幅在春季紐約的拍賣會中，取得意想不到的高價，使祁志龍立即竄紅。距離這幅作品被買走，同樣距離他被栗憲庭看好，已經過去14個年頭。

1992年栗憲庭第一次看到他的作品時，剛剛錯過了「威尼斯雙年展」的作品徵集，那一次是中國藝術家第一次參加國際大展。遺憾的栗憲庭馬上將作品推薦給正籌備著名的「後八九」大展的香港漢雅軒畫廊。策展人張頌仁買走了一組《消費形象》三聯畫，後來放進台北漢雅軒「後八九中國新藝術」展覽，到了2006年的拍賣會上，令其名聲大噪的正是這三聯畫中的一幅。

1992年祁志龍剛開始接觸當代藝術，「消費形象」系列是其最初的嘗試。祁志龍的創作開始於圓明園畫家村，當時的中國當代藝術氛圍中，特別是在圓明園畫家村，正是「政治波普」與「玩世現實」的風格普遍流行的時候。對政治人物的複製和改寫成為主要的圖示，而繪畫語言上的扁平化也成為消解嚴肅性的手段。當時，祁志龍的消費形象同樣被歸入此類。但藝術家創作的背景卻並非源於此。整個社會的消費主義浪潮撲面而來，而流行歌曲以重唱「東方紅」等紅色歌曲為時髦的趨向，使藝術家敏銳地通過將消費主義融合進入傳統的意識形態的形式，娛樂並解構了整個社會的主流意識形態，進而消解大眾對精英深化的期待，讓藝術語言回到民間。

從消費形象到中國姑娘

祁志龍說：「1992到1994年，我畫消費形象。但是跟政治波普有很大區別，跟如今仍然有人在畫的消費形象也有根本區別。消費是我對政治波普理念的反叛。在我看來，政治波普是與意識形態的對抗，導致了它自身成為另一個意識形態的神話。而未來肯定是開放的社會，所有意識形態在將來都可以被消費。在這一點上，我的消費形象正是要消解政治波普的。」

1995年，祁志龍告別了消費形象，開始畫一系列以穿軍裝的女孩形象為主題的「中國形象」。他這樣描繪他當時的創作：「不像消費形象，女孩不是使用公共的流行符號，而是我腦海中的形象。我所要解決的問題就是，如何把她以當代性呈現出來。人物必須是有些曖昧的，包括笑的樣子。在這種手段下，我的想像符號實現了這種轉變，而這恰恰暗合了豔俗的特點。」

1996年「大眾樣板」和「豔裝生活」展覽，確定了豔俗藝術作為藝術現象存在的地位。批評家呂澎認為，同其他豔俗藝術家有所區別的是，「祁志龍具有歷史同情心，它對文革時期的綠色著裝美學保持記憶並充滿興趣。畫家將嚴肅的軍裝重新戴在『美麗的』女孩頭上，在一種人們容易接受的審美趣味上對歷史做了修改。觀眾是否能夠將這樣的形象同過去的『勇氣、真理、崇高和正義』聯繫起來是難以判斷的，但是畫家將歷史的嚴肅性進行了消解卻是非常肯定的，當然，所謂的革命的理想主義也隨之而去。他們通過對民間形式核民間符合的戲擬，將『深度』放逐了。」（呂澎，《20世紀中國藝術史》，頁914）

祁志龍的專業是版畫，其作品中的平面化特徵，在當時都是極為新鮮的。而到了「中國姑娘」系列，祁志龍的目的是提供所謂的消費形象，消費由褪色的軍裝中包裹的迷人的青春。

文化理論家

同一時期，同樣以畫虛化懷舊的人物肖像為典型形態的張曉剛的「大家庭」和「同志」系列已在國際上聲名鵲起。在祁志龍看來，張曉剛是中國當代藝術20世紀80年代傷痕美術的集大成者，他把傷痕的現實主義轉變成為觀念，把傳統的標準化圖像轉化成當代語言，使得符號化了的老照片成為對中國一個時代記憶的總結。而祁志龍的中國姑娘則是浪漫主義的。在祁志龍「中國姑娘」系列作品中，中國姑娘們無一不美麗、迷人、天真、純潔，表情豐富且感情充沛，儘管她們被固定在一個共同的特徵裡，必須身著「紅衛兵」的綠色裝束，但每一個從中國50 年代走到今天的人，都能從藝術家塑造的畫面中，體會到歷史的過往和藝術家賦予人物的時尚與前衛氣息。祁志龍所幻想的一群「中國當代肖像」，通過藝術家對作品內容的提煉，將自己臆想創造的各種理想化的中國美女推向了前台，而正是通過這些美女的形象，政治含義被消解，生動、真實成為可能。

2007年10月10日在希臘特撒羅尼克市立美術館舉行的「中國肖像」展，作為第42屆特米塔藝術節的重要活動內容，祁志龍用十幾件作品來呈現十五年創作的脈絡（1992-2007年）。政治波普、消費主義、豔俗藝術、後波普，直到最近推崇的「消費現實主義」，這些都是祁志龍身上的標籤。從「消費形象」到「中國姑娘」，祁志龍作品的母題只有兩個，卻囊括了中國當代藝術的全部歷史。

而有關藝術和市場的關係，在祁志龍看來：「我的中國姑娘是好賣的形象，但要看好賣怎麼理解，是什麼標準？我認為主要還在於作品傳達的價值和品質，除了技術之外，和它的人文品質有很大關係，也跟作品產生的時代情況有關係。比如說，現在創作的政治符號形象就少有人文品質，或許就僅僅因為好賣。我不再畫政治符號，這一點上我還有一些知識份子性存在。從學術的層面講，我的消費形象就是對政治符號形象的終結。」

事實上，祁志龍的成功，在於他熟練地發掘了屬於自己的符號，並且賦予符號以強大的理論依據，與其說祁志龍關心繪畫風格，不如說其更看中文化風潮的理論訴求。他各個階段的轉變恰如一個時代的預言家，切中當下社會文化的脈搏，又保持了曖昧的距離。