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「曾梵志1990-2004」，何香凝美術館，深圳 ，2004

圖錄：

《看景：曾梵志的繪畫1989-2004》， 何香凝美術館，深圳與香格納畫廊，上海，2004，圖版，頁28-29

在2004年，正值創作《安迪．沃荷拍照》之時，曾梵志已經享譽國際藝壇。在評論界和收藏界，他都被認為是中國當代藝術的領軍人物之一。曾梵志的近作《安迪．沃荷拍照》是對一個真實的藝術家角色的戲謔性思考，深刻反映了其關於東西方文化對話的理解以及其對自己在中國藝術界地位的評價。

作為二十世紀1960年代和1970年代紐約流行藝術市場的領軍人物之一，安迪．沃荷代表了藝術世界最高的商業化價值。與其他藝術家相比，沃荷既不將自己當做探尋深層問題的個體，也不將自己當做嘗試表現手法並發展和完善藝術形式的藝術家，而是將自身及其作品當做最終商品。對曾梵志而言，沃荷是商品化藝術家的最高代表，癡迷於創造自己的財富、名譽和聲望。沃荷將毛澤東和瑪麗蓮．夢露等世界風雲偶像當做自己作品的主要人物形象，不是把他們當做個體進行刻畫，而是大眾認同和理解的程式化偶像形象。因其作品取得了巨大的商業成功，沃荷開始創作自畫像，對其而言其中很大部分為他贏得了作為公認的全球知名人士和流行偶像的最終榮譽。沃荷為公眾消費而進行創作，沒有體現任何內心深處的感受，其作品通常帶有絹印版畫等大規模生產技術的烙印。他的作品缺少親密感和個性，被剝奪了粗獷和野性。

對曾梵志而言，安迪．沃荷的精神和手法與自己截然相反。曾梵志是一個非常個性化的藝術家，他受內心驅使，探索自己的感情和思想，著力於在畫布上展現靈魂深處的焦慮與異化。他所創作的每幅畫都是獨一無二的鏡像，反映了其正在思考的現實問題。借助旋轉的畫風，曾梵志將其內在的精神和能量傾注在畫布上，瞬間構建起與觀者溝通的橋樑。這與沃荷作品的可塑性形成鮮明的對比。曾梵志的作品顯露出原始的親密感，能馬上與觀者產生心理上的交流，彷彿我們是在親密地分享另一個人的原始激情和感受。沃荷卻永遠無法實現這種親密感，他的作品僅限於表面深度，難以激發觀者的共鳴。

在《安迪．沃荷拍照》中，安迪．沃荷在許多方面都是反藝術家的象徵。2004年，曾梵志以及所有中國當代的藝術家們都面臨一個嚴峻的問題，即應該堅持真實的藝術自我，還是應該跳進商業海洋中尋求成功。這幅近作則非常明確地表達了曾梵志在這個問題上的立場。整幅畫的構成很引人注目，畫中的主人公正在擺弄姿勢讓沃荷為其拍照。當我們痛苦地發現偉大的沃荷在畫布上被描繪得如此之小，以至於還不及他的拍照物件時，我們所有的期望隨即破滅。沃荷被置於畫作的背景區位，臉轉過去了四分之三，背向觀者。沃荷拍照的對象則被置於最前方，正面朝向觀者，而且圖像比例比沃荷大得多。很顯然，在曾梵志的世界裡，藝術家是從屬的，地位低於作品本身。對曾梵志而言，藝術家應該是眾所周知的局外人，在另一個世界上凝視生活。當藝術家在尋求根本真相和事實時，應該否定自己，埋藏自我。

畫作中的主要人物，沃荷拍照的對象，是一個典型的曾梵志式的人物，真實地反映了其個體內核的親密風格。他看上去冷淡，疏遠，遙不可及。他僵硬地擺著姿勢，直坐在椅子上，靜靜地抽著香煙，其想法似乎令人費解，而本人卻又不動聲色。這可能是曾梵志作為一個真正的藝術家、一個思考者、一個觀者、一個學習者以及一個冥想者的自我畫像。畫作的視角相當奇怪，沃荷看上去與構成主體分開了，顯得十分孤立。事實上，主體似乎是凝視沃荷的人而非沃荷本身。白色背景進一步突出了畫作的構成主體，安迪．沃荷的身影卻因融入到灰色和紅色的背景中而顯得更微不足道。在畫布上大片留白的這一技巧借用自傳統的中國水墨畫，能迫使注意力集中在兩個人物身上，從而凸顯出他們的重要性。作者用一種強烈、誇張的畫法表現主人公，使他擁有巨大的血色雙手和引人注目的輪廓分明的臉。相比之下，除了醒目易辨的白色假髮，沃荷被畫得毫無特點。曾梵志要傳達的資訊十分明確，即藝術家永遠不能佔據主導地位。

對曾梵志而言，商業上的成功無法掩蓋其藝術核心。這幅畫清楚地表明，他不會因財富、名譽和聲望的誘惑而放棄其作為藝術家的事業，儘管這些東西他早在2004年就已唾手可得。他不接受個人崇拜，將繼續做一個敢於質疑的藝術家，觀察其周圍的世界，獲取根本真相並在畫布上予以表達。

曾梵志1964年生於湖北省武漢市。童年時，他性格內向，深受當時社會混亂和不合理的影響。所見所聞讓他的心靈深受傷害，藝術成為其迷亂內心的唯一出路。進入湖北美術學院學習後他馬上被德國表現主義所吸引，在這裡的學習對他的作品和繪畫技巧造成了終生的影響。野性的畫風、帶血的色彩和沉思的表情成為他的標誌，讓其在世界末日的意象和顏色中表達著焦慮和異化。然而，這樣的反思和表現主義傾向在他的故鄉武漢得不到認同，於是曾梵志在1994年搬到了北京。在那兒，他深受異化和分離帶來的心靈創傷。

曾梵志的作品是對其人生各個階段心理狀態的一種細緻表現。大多數同時代的藝術家樂於在藝術作品中套用已有的成功模式，而曾梵志與他們不同，他堅持推出新的系列作品，並開拓藝術風格，不斷創造新的和引人注意的內心表現方式。在武漢時，他創作了最早的兩個作品系列「醫院」和「肉」，兩個系列都受到早年駭人的直接影響，這些經歷來自其內向的青少年時期。在二十世紀60年代，大多數中國家庭沒有浴室，年幼的曾梵志只得去附近醫院借用。每天在醫院目睹的混亂場景使其敏感的內心蒙受傷害。他由此創作的「醫院」系列獨特地刻畫了漠不關心的醫生和充滿恐懼的病人。「肉」是他的第二個系列作品，取材於他每天往返學校途中經過的屠宰場。在炎熱的夏季，屠宰場的工人們躺在冷凍的肉製品上降溫，肉上的血沾得他們滿身都是。對於十分敏感的曾梵志來說，這令他非常困擾。

為尋求對自己藝術的認同和理解，曾梵志從武漢移居北京。然而他發現自己與主流藝術格格不入。面對孤獨、分離和異化，他創作了成名作「面具」系列。畫中每個主人公的臉都藏在一個扁平的面具下，使所有的表情和感情得到昇華。衣著光鮮、投身職場的年輕都市人將真實的內在自我偽裝起來，壓制其內心情感，直至否定自己的生命。「面具」系列之後，曾梵志開始轉向更加抽象的藝術形式。2000年，他開始創作不戴面具的人物畫像。這些人物眼神空洞呆滯，甚至比他所創作的面具人物更加頹廢，刻畫了令人難忘的個體孤獨和寂寞。在曾梵志的所有作品中，其描繪的人物都有異常巨大的雙手以及強壯的身姿，似乎在強調儘管人們可以將內心的情感小心翼翼地隱藏在毫無表情的面容背後，但不安的雙手會暴露內心的掙扎。

曾梵志在「肖像」系列中運用了更多傳統的中國畫技巧。表現主義與傳統的中國水墨畫的抽象性相結合，畫作中的人物常常浮現於空白背景中，而細節處著筆甚少，這種處理有助於曾梵志強調人物性格上的孤立和隔離。這種強大的表現力直接來自傳統的中國畫。曾梵志的畫法同樣深受傳統的中國水墨畫畫法的影響。粗筆劃出的大線條營造出一種抽象的感覺，而細筆則用來描繪有力、強烈的線條，讓人聯想起中國書法。

2004年曾梵志開始創作風景畫，在他的畫中人物獨立於風景之外。與肖像畫繼續表現其隔離、孤立和異化的主題不同，這些風景畫似乎顯現出某種救贖的意味。他用野性、雜亂的筆觸描繪強壯而充滿生機的野草，它們長滿山崗，在風中自由地擺動。這似乎表明，曾梵志終於開始接受其內心強烈的衝突和掙扎，認為這是自然的天性的一部分，人們不必害怕，是無論多麼可怕都必須釋放出來的感受，它不受約束並終將被暴露。

曾梵志是真正的表現主義大師，他關注社會，從中追尋根本真相和事實，然後將自己的結論在畫布上表現出來。《安迪．沃荷拍照》是關於角色特別是藝術家社會地位的哲學思考。該作品創作於曾梵志藝術道路發展的關鍵時期，它明確表達了曾梵志要忠於自我的堅定信念，他不會讓自己為了追求成功而迷失，也不會讓自身及其作品淪為沃荷和美國商業化影響下的單純商品。作為一個藝術家，他將繼續成長和發展，不斷發出自己的聲音，改進繪畫方法和技巧，理性地思考新鮮而有趣的問題。《安迪．沃荷拍照》是一個非凡的藝術家創作的真正非凡的作品，在曾梵志的藝術發展道路上具有十分重要的意義。