中国水墨经过数千年的发展而达到崇高的境界，然而自有宋代的辉煌之后，逐渐落入师法古人、重视师承的困境而难以走出新局，随着西方艺术观念传播至亚洲，水墨画的困境愈见艰难，而上个世纪中期开始，刘国松无论在观念革新或形式开创方面的成就，皆为水墨发展史造成不可抹灭的影响力，为此门有着悠久传统的艺术开辟了新局，自然在世界艺术史上奠定了不可取代的重要地位。《宇宙即我心之二》为艺术家创作于1998年的巨幅画作，以水墨纸本为媒材，采取艺术家独创的技法挥就，既有抽象绘画的形式美学，亦具山水的悠远写意，苍茫壮阔，震慑人心。
刘国松既珍视中国数千年发展而来的水墨资产，又能不落窠臼勇于开创属于这个世代的水墨语汇，例如他为了打破对「笔」的依赖，花费许多心血开发水墨技法，从最早以炮刷子画在特制的「国松纸」而形成的「纸筋法」、以及使用裱贴、喷枪等等于画面上，到1977年以后则专注于开发「水拓」和「渍墨」，卓然有成，树立了属于艺术家个人丰富的创作样貌。更难得的是，不仅以创作实践其艺术理想，正直能言的刘国松更以文字倡议艺术的现代化，一度参与笔战捍卫诸如抽象形式等现代艺术观念，其影响力由台湾辐射至海外华人。虽然在在上个世纪中国与台湾关系对峙紧张的年代里，刘国松的所言所行未能实时与中国艺坛对话，但依旧在往后逐渐引起关注与讨论，诚如艺术史学家萧琼瑞指出的：「1981年年底，刘国松首度返回中国大陆，并在两年后，成为1949年以来第一个到中国大陆展览的台湾画家，直到1989年的暂时止息，刘国松带给中国大陆水墨画坛的，是一个外表宁静、内里激烈的状『典范革命』。」（萧琼瑞《刘国松研究》，国立历史博物馆，1996年，页258。）

作为「五月画会」创始成员之一，刘国松积极活跃于中国绘画现代化运动，一向对于写实题材保持警觉的距离。然而当他于1980年代频繁造访游历中国、徜徉于壮阔的大山大水之时，在1980年代后期绘制了一批甚为具象写实的山水画作，这些画作磅礡大器同时有着艺术家独特的技巧印记，却似乎偏离了其一贯强调的现代精神，例如1987年的《香江岁月》、1989年的《源》，以及1988至89年间一系列关于黄山的画作。1989年以后，刘国松不再为写实的大山大水所牵绊，重新专注于抽象精神的探索，经历写实再回到抽象，此后的作品更见精妙之气韵。《宇宙即我心之二》即为此时期的代表作之一，艺术家以四联幅铺展出宽约3.5公尺的磅礡大作，豪气万千，流露出他作为一位「大江南北人」的宽广胸襟。面对诺大的尺幅，艺术家仅以一左一右两道笔触构成画面结构，墨迹中心以靛蓝提点，以排笔渲染，并配合「纸筋法」（艺术家亦戏称为「抽筋剥皮皴」）的使用营造出丰富而多层次的肌理，既有狂草的纵情恣意，亦有抽象的形式之美与想象空间，刚健的笔法与大片留白对比鲜明，构图技法纯熟而出神入化，虚实相应之间，建构出深远意境，既壮阔如皑皑积雪的高寒山峰，亦如流窜于宇宙之巅的生命能量。《宇宙即我心之二》透过艺术家独特且深具时代精神的创作语汇，回应了东方「天人合一」的传统精神，并提升至禅境，苍茫壮阔，且无边无际。