我可以毫不臉紅的說，我畫的是一種很浪漫的畫，它帶給我極大的快樂一種最強的快樂，就是畫繪畫本身。

「他的油畫和石版畫十分迷人，使我同時想起克利繪畫的神祕和倪瓚山水的簡練，我可以毫不誇張地說，趙無極是當今畫壇最偉大的藝術家之一。」—貝聿銘

一九四八年後，由上海到巴黎開始他旅居法國的藝術生涯，受到當時西歐主流畫派影響，此時期的趙無極，正處於自我探索的階段，一九四九至一九五O年間，趙無極的多幅畫作已受保羅·克利作品影響。作品「紅太陽」，忽略傳統透視法，選用色塊並置。從畫作表層來看，淺藍色為基底色調，搭配一個鮮豔的火紅色太陽，表現出神秘又空靈的意境，大片色塊，更加展現出類似西方表現主義風格特徵，卻富有童趣。趙無極除了於一九五一年簽下右下角慣用的簽名之外，畫面中央處則有一九四九年簽下的上下顛倒以刻畫方式署名，透露出他於創作脈絡過程中的思考與摸索，此件作品在紅太陽旁邊亦有一個垂直式刻畫簽名，三個簽名之作品極具稀少，極其珍貴。畫中多處有黑色簡筆線條表現椏枝，這是趙無極保有中國水墨畫中獨特的筆觸線條。日為實，月為虛，虛實相生，趙無極有著濃厚的東方文化背景，他深受中國傳統美學和東方宇宙生命思想的影響。此幅作品既概括了中國藝術的美學特點，以大量的留白底色強調了「虛」的存在，畫面中的大面色塊從而創新了中國繪畫藝術的表現手法，似宇宙萬物的輪轉，完整體現了老子所認為宇宙萬物，草木和諧的關係。

藝術評論家雷馬利在趙無極第一本法文版編年目錄中，指出1960年代趙無極的藝術不斷發展，採用對比或和諧的方式，經常表現畫面裡的韻律、肌理和色調等細微變化的特點:此時比較偏好單色，時而深暗而盈滿，暈染的棕色上有黑色刮痕；時而乳白而輕盈，例如銀灰色的雲霧。其他有的是雪與藍寶石、慕思和紅寶石的華麗和諧。（參閱雷馬利，《趙無極》，藝術圈出版社，巴黎，1978, 1986，頁40）雷馬利所指涉的是趙無極的豐富色階變化，及多樣化的質感。而趙無極的繪畫是因為他個人細膩的感知和豐沛的情感，因為它們的確是來自生活中的感觸，內心波動自然流露，繪畫也常是他低潮時的避風港，他曾說過他的畫等於是他的日記，他的生活。



作品《5.11.62》採取藝術家1960年代最典型的海景型橫式構圖，氣勢壯闊而生動。畫面分割成平行的三部份，上下天地是近乎赭色、古銅色的空間，互為協調，一靜一動；中間部份，是明亮的黃、綠色，光芒從畫面的中心迸發湧現，黑色的線條穿梭其間，像是奔馳後拖曳的影子，虛實之間形成拉扯、推擠的動力。我們可以發現，趙無極在《5.11.62》作品中空間與光源的完美運用，以及內在的情緒昂揚。

藝術家把對生命追求與情感傾瀉在其中，此繪畫中所表達的情緒，鏗鏘有力、充滿力度。繪畫裡的律動，如同大自然裡的風動或海波，帶給人一種音樂性的感受。在一次詩人葉威廉的對話裡，趙無極曾指出繪畫應該像音樂一樣，必須有休止、寂靜才成音樂，不能密密實實都是音。學過六年音樂的趙無極，對於光源、空間的關切留意，以及音樂的抽象性特質，亦起了巧妙的鏈結。台灣藝術評論家杜若洲曾如此讚譽:「中國的空間」和「西方的光」是趙無極在藝術上的可觀成就之一。他不斷融合兩大文化的潛質，以其現代性的表達語彙，不僅是達到精神上的遨遊，更是締造了一個全新的視覺世界。

思憶東方情

在我成為一名畫家的過程中，巴黎肯定對我產生了影響，但我也必須這麼說，隨著我的藝術特性逐漸成形，我也慢慢地憶起了中國。
一九七二年期間趙無極開始將思念轉回中國，這是在自一九四八年離開後，趙無極第一次返回家鄉。他開始重新運用中國媒材詮釋西方繪畫的透視技法，以及摹仿墨水於絹布或紙上所產生的流動、暈染、滴流；墨色多重變化的焦、濃、重、淡、清，以無形蘊有形的效果，充滿深湛東方文化之思對他有了新的啟發及觸動，也讓此時期的趙無極走向藝術創作生涯中另一個轉折階段。

此件作品《09.07.73》為趙無極於1973年所創作，用色簡淡高雅、強中帶柔，大膽卻細膩的渲染技法表現出繪畫動作一氣呵成。此作品的畫面呈現一種氣韻流動之感、悠遠含蓄的空間營造，看得出趙無極嘗試以西方的情境結合東方悠遠的空間感。此時期，趙無極漸漸地不再追求力重如山、氣吞山河的筆觸，逐漸地擺脫線條，以色彩流淌、揮灑、交錯堆疊等展現畫面的和諧與空間流動。好似一種對於生命輪迴的感悟，藉畫筆將生命的體悟發揮淋漓盡致。在1971年重溫中國水墨後，相較於過去他避免流於中國傳統文化下的束縛，如今此繪畫形式逐漸帶給他沉穩自若、安之若素的詮釋方式。趙無極1970年代之佳作，顫動的線條依舊，但已不若以往斑駁粗獷、厚重沉甸；與中國水墨交融之作，留白漸闊、蒼茫雲煙微微顯露出的含蓄肌理，此時已預告著下一階段的風格來臨。