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「作為一個中國藝術家，社會主義的思想教育不僅體現在我們的生活中同時也深深的影響了我們的藝術創作。我們是接受社會主義思想教育成長下的一代新人，社會主義現實主義的藝術方式是我們自我表達的開始，也是我們展望藝術未來的起點。這是一個無法回避的事實。但是更重要的是我們在過去20年間經歷了改革開放與政治思想上的巨大變化。我們生活在一個轉型期的中國，經歷著別人所無法體會的巨大社會變革，這是我們生活的環境也是我們表現的物件。如果說我們的藝術有什麼能量和活力的話，那麼這才是真正的根源。」（參閱《周春芽·曾梵志·季大純》畫冊）

短暫的、流動的、不定型的視覺狀態正是曾梵志繪畫藝術最為重要、最為特殊的一個因素。他瀟灑流暢的筆觸，時而聚，時而散，時而疏，時而密，在巧妙的光影配合之下， 永無休止地在畫面上創造新的形象組合，講敘新的故事。不管眼前呈現的是一段風景或一個人體或肖像，畫家都能半虛半實地把他們變形。因此他的畫有一種不斷延伸的氣派，就像作家在展開、鋪陳一篇壯闊的史詩。

從1994年來到北京，一直到2001年，曾梵志一直是在從事著「面具」系列油畫的創作。他以簡練明瞭的筆調描繪了人的虛偽性，以硬朗的邊緣線條誇張了人物的面部表情。這一系列作品給曾梵志帶來了成功，也為他帶來了苦惱，他經常被簡單地概括為「面具畫家」。「我覺得這種標籤式的稱謂讓我非常不舒服。我希望別人看一個藝術家內心的東西，而不僅僅是一個標籤，一個稱謂，我更不希望讓人覺得我已經形成一種風格了，所以我一定要突破。」他曾暗暗下定決心，尋求突破。

「在歷史的變革和藝術的表達之中，我們選擇的是直面社會的現實和現實所賦予我們的感受。這是我們所受的教育的根本，也是我們超越我們所受的教育的武器。正是中國特殊的社會背景與意識形態豐富了藝術家的創作。越來越多的藝術家關注社會，關注政治方面的問題；另一部分藝術家則更關注作為普遍的人的生存體驗。也許前者更能提示一個『中國』或者『中國當代藝術』的存在，但是對於我自己的作品來說，我更傾向於後者，更關注人的生存體驗。在我的創作中現代人思想與情感的自然流露，或許比那些刻意的中國符號和中國方式更重要。」（參閱《周春芽·曾梵志·季大純》畫冊）

從90年代後期開始，新繪畫以不同的面貌表現出來。與之前的繪畫最為明顯的區別是，新繪畫是後現代主義影響下的產物，在一個更為寬廣的觀念領域，畫家重新獲得了繪畫的自由，畫家不再為材料本身感到焦慮，因為材料本身的合法性在後現代立場中就能夠找到依據，畫家重新收回了生動、感染、趣味、繪畫性甚至文學性的權力，這樣的結果是，他們重新建立了繪畫的尊嚴。在這樣一個重建的過程中，曾梵志「心緒」的故事構成了承上啟下的環節。

「天空」系列的靈感源於曾梵志的童年，據曾梵志所說，童年時仰望天空總能產生一種奇妙的幻想，這種幻想長久地留在自己走過的歲月裡，直到現在仍然聽見它的聲音，聞到它的氣味。天空的廣闊讓人類有無限遐想，和時間結合起來，就變成了耐人深思的物象。《紅雲》作於2005年，畫面的主體是一個青年，燃著煙支低著頭，手插在口袋裡，畫家將人物放進風景中，他似乎本能地認為人是自然的一部分。從面部表情可以看出他的迷茫，人物充滿立體感引發想像力，讓我們窺探到畫家內心世界隱藏的緊張情緒。

《紅雲》中線條的韻律被融入抽象性之中，畫家使用油畫筆就像使用筷子一樣熟練，線條帶有滑動的感覺。流動飛舞的書寫性「筆劃符號」是傳統草書的解體，雖以抽象為主體，然而都是以真實的細部為前提的。繪畫中交織著的理性和非理性，也是一種具象與抽象之間的角鬥。曾梵志不拘泥於任何規矩或既定的邏輯，但他又保持了創作的過程和結果的整體性，並排斥了繪畫的重複性，使預設性與偶然性導致的奇異效果，即在有意與無意、人工與自然之間建構了一種新的語言，這是一種新的藝術方法論。他的繪畫借用了書法抽象性，也參合了「禪」的意味，這一繪畫風格的清晰、單純、質樸正表明了其抽象性的藝術語言，集自由度、力度和音樂流動性於一體的特徵中的景物用筆自由，筆觸清晰，是對於現實的一種情緒的表達。