來自中國湖北武漢的當代藝術家曾梵志， 1991年以強烈表現主義風格的「協和醫院」聯作系列崛起於藝壇，1994年又以象徵性、隱喻性的「面具」等系列作品聞名國際，極具個人化的語言，成為他的標誌符號。而他在嫻熟掌握表現主義的技法之餘，卻也刻意抑制這項專長，僅僅著重於在對象手與臉的表達而已。而為求持續探索新的繪畫語言，他不時地加入更多抽象的概念。過去代表作的面具符號，2001年起逐漸從他的肖像畫中消失，隱藏著內在衝突、痛苦的臉孔，不再隱身於面具之後。透過畫筆與線條的自由律動，加入新的情感，轉型嘗試新形態的肖像畫，那是2002年他開始著手的「我們」系列，時間雖然短短一年，但它卻貫穿了曾梵志前後的創作階段。2003年在上海美術館以「我．我們」為名舉辦其盛大個人畫展。

藝評家黃篤對「我們」系列之後的繪畫提出其看法，指出：「曾梵志的繪畫核心在於筆觸運動，它既否定了敘事性，又否定了繪畫語言，但在繪畫的節奏上有著自己的邏輯性。」他描述藝術家的創作方法，是先在畫面中完成清晰的形像，然後右手夾上兩枝油畫筆，同時產生運動：食指、中指與拇指之間的筆，掌管著習慣、邏輯的理性經驗；中指和無名指之間的筆，則恰好是自由的、非邏輯的偶然性效果，產生抽象和具象之間的角力。對於繪畫用筆的用心研究，在中國當代藝術家頗為罕有。

曾梵志也認為，中國人擅長使用筷子，因此手的使用尤其靈活。他嘗試順筆畫畫，但看見的僅是筆，沒有特殊之處，但是反著畫時，卻出現驚奇的效果。他喜歡使用單色，層層的單一顏色攪在一起時，產生自動性的繪畫效果。經過了「我們」系列的螺旋式畫法，曾梵志近期轉而更重視用筆，創作出流動飛舞的書法性線條的「亂草系列」。「我們系列」可說扮演了曾梵志創作脈絡中極為關鍵的轉折階段。而這些以線條、運筆的繪畫方式，呼應了中國傳統書藝「用筆」的特點。顯示了藝術家力求在繪畫中創作發掘創新的力量及可能。

一張張臉的局部，從一個清晰的形象開始，單色螺旋狀的筆觸在畫面中游移，形象逐漸地模糊隱沒，產生破壞性的感覺，臉孔被筆觸所分割，當筆觸越多時，形象越顯模糊，乍看時彷彿沾滿雨滴的毛玻璃外的形象，當觀者退後一定距離之後，形象卻又再度鮮明了起來。曾梵志戲稱之為像絞肉機絞過的皮膚一般，圓圈圈分割後的畫面，在視覺上造成一種不安定的感覺。他說到：「我是從一個有意思的最小的局部開始，把屬於我自己的東西慢慢擴大到整個畫面。轉圈也是一種符號，其實是很殘酷的一種破壞性感覺，把臉給分割了。」藝評家栗憲庭在一次與曾梵志的對話裡，讚譽這批「我們」系列作品有大師風範，有氣派。他認為之前的作品風格完整，但此系列氣派大。在抽象的過程中，把細小的東西被放大了。

「我們」系列並非與曾梵志過去的藝術完全割裂，正如同畫家所感，這些肖像畫貫穿了過去和未來的創作。昔日「協和醫院」系列時的局部，如人物與靜物的衣褶、細部，已可見螺旋形的筆觸雛形。這種畫法是畫家多年的一種習慣，有個人最自然的感覺。 而從「醫院」、「面具」等系列以來，帶有矯飾意味的粉紅色，是他偏愛的顏色。在 2002-2003年間的「我們系列」中，粉紅、紅色也是其中最特出的主調。「紅光亮」是文革時期的視覺趣味，符合時代政治精神的要求，美術評論家劉驍純認為，「紅光亮」既是一種政治意識，也是一種集體無意識。

毛澤東的臉龐，對於經歷過紅色時期的中國人而言，無非都是一種共同的記憶。從具體的自我身分，到抽離出來的他者的凝視；從具有個性的臉龐，到沒有個性的臉龐，抽象化的毛澤東，正也是經歷文革後中國當代社會的集體面孔。於是，曾梵志說：「那是我，也是我們。」