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潘玉良是民初中國畫壇第一位留學巴黎、羅馬，揚名國際的女性畫家、雕塑家，也是融合中西繪畫而後開創新局的先驅者之一。上個世紀初期，留洋習畫的華人藝術家已是屈指可數，更遑論一位來自傳統社會，甚至被賣入青樓的女子，如何從壓抑年代彩繪出美好的藝術生涯，她的生命經歷及習藝過程非常戲劇化，也難怪華人電影和電視劇紛紛將她的故事搬上螢幕。

她的一生創作包括油畫、水墨、版畫、素描、雕塑等媒材，經常入選法國沙龍展，也在歐美各國舉辦過多次畫展，所獲榮譽獎項有來自法國、比利時、義大利等國家。1954年她的創作點滴被法國一家電影公司拍攝成《蒙巴納斯人》長篇紀錄片，在幾位入選的巴黎蒙巴納斯區藝術家中，她是唯一的亞洲藝術家。法國的一本藝術刊物有過這樣的評價︰「現代藝術博物館、塞奴希博物館（即巴黎東方博物館）以及巴黎市立美術館，以擁有她最成功的幾幅作品而自豪。」潘玉良的傳記還被載入《世界畫家、雕塑家、素描家、木刻家大辭典》和法國《拉魯斯繪畫辭典》，優秀的事蹟不亞於其他留法的男性藝術家。

潘玉良的創作技法與觀念受到印象派、野獸派的影響，不過對於對象的描寫和造型，她保有了自己的風格。儘管她的用色奔放、造型誇張，明顯受到西方現代繪畫的影響，但文化血緣上與中國的關係無法割裂，在她的作品裡總是帶有強烈的線條特質以及渲染效果，而這些是中國繪畫傳統裡毛筆書寫的特性。1956年國畫大師張大千在巴黎展覽見到潘玉良的彩墨畫，忍不住在她的畫裡題字，讚佩她是「用筆用墨的為國畫正派」。

劉海粟是潘玉良同齡友好，從上海美專時期就對她的創作一直給予高度肯定，他曾說：「潘玉良的作品內容健康，技術嫻熟，筆力遒勁，而不失靈動之氣，無女畫家纖柔的缺陷，在同輩西畫家中是第一流的人物。」巴黎塞奴希博物館館長葉塞夫，也曾在潘玉良的展覽專輯中寫道：「潘夫人應新時代的潮流邁進，而絕未改變其對藝術的見解，獨立於具象與抽象兩派之間，她用中國書畫的筆法來描繪萬物，對現代藝術已做出豐富的貢獻。」（參閱胡懿勳，〈解讀潘玉良其人其畫〉，《潘玉良畫集》，國立歷史博物館，台北， 1995，頁130 ）

《浴後四美姿》是潘玉良完成於1955年的精彩力作，以四個神態不同的自畫像所組成的彩墨裸女群像。而「裸女」，是潘玉良一生最為經典的題材。當時她已前往歐洲發展二十餘年，在藝壇享有一定的地位。然而為了女體題材的練習，卻曾讓她飽受異樣眼光、嘗盡苦頭，當她生活於上海期間，因沈迷於描繪女性身體之美，到女子公共澡堂觀摩素描，為當時社會風俗所不容；後來她只好以自己為模特兒，在鏡前寬衣作畫，即便如此， 後來人們得知詳情時 ，又議論她的出身，為了要尋求更自由的繪畫空間，於是她決定出國深造。在歐洲發展的數十年間，女體一直是她最反覆研究的主題，她在藝術裡毫不隱諱地面對自己的身體，面對自己的文化起源，以中國水墨畫勾勒的裸女畫更被視為潘玉良特別具有創新風格的系列作品。

沐浴的裸女—「浴女圖」，是西方印象派最引人注目的題材之一，十九世紀中葉法國社會劇烈變動後的產物。「浴女」（Baigneuse）一詞，指的是戶外風景中的裸女，特別是指古典繪畫的河畔仙女，典故可追溯至沐浴的月神戴安娜。而「梳妝」（Latoilette） 則是以室內為背景，典故最早來自於聖經的故事。寫實主義畫家庫爾貝率先挑戰「浴女圖」的界限，力求顛覆古典畫裡美的理想與傳統，在當時掀起驚濤駭浪；馬內在落選沙龍展裡以《草地上的野餐》突破歷史畫的限制，引發學院派的猛烈攻擊。印象派畫家狄嘉在生命後期以裸女與澡盆、浴巾等題材畫過不少「梳妝」的題材，然而這些沐浴的主角多半是妓女；塞尚的裸女從室內走向戶外，林間露天沐浴的大浴女，形成壯觀的題材；以及雷諾瓦的沐浴裸女，都曾經一度引發批評。在十九世紀下半葉，保守與前衛兩派形成拉鋸，這段精彩的藝術史故事，呼應一心嚮往自由創作，力爭女性自主意識的潘玉良，令人特別有所感觸。

《浴後四美姿》雖是女畫家的多重自畫像，然而浴女群像頗有向幾位西方印象派大師前輩致敬的意味，其所展露的氣勢和格局也頗有大家風範。從《浴後四美姿》作品仍看出印象派點描技法所帶來的影響 ，畫面施以淡妝敷色 ，玫瑰色背景，浴女與椅墊的用色與造型，有野獸派畫家馬蒂斯的幾分味道；但其線條是東方藝術的傳統—鐵線銀鉤，承襲自中國書法中俊秀遒媚的傳統，剛勁筆鋒勾勒女體的輪廓，既展現女性的曼妙線條，也抒發自我剛毅的特質。獨到的融合、創新，已建立獨特的繪畫風格。潘玉良在此時的藝術達到成熟的階段，從技法來看，探索西方繪畫潮流的痕跡逐漸褪去，取而代之的是她個人所獨立的審美觀。