圖錄：

《失憶與記憶─張曉剛》，程昕東出版公司，北京，彩色圖版，頁55（尺寸誤植）

《血緣—大家庭：童年1號》，一幅屬於中國1950、1960年代特有的「兒童紀念照」；一位小女孩手捧五角星的偉人語錄，端正的站在攝影棚內，背後經過擦拭處理的人造天空布景與前景的水泥地板，使得原本應該很溫暖、歡樂的紀念照變了調。小女孩呆板、空洞的眼神，超齡又或者有點緊張、有點驚恐的表情帶著神秘另人想一探究竟。在冷靜、中性的灰色調畫面中被染紅的臉與頭髮，臉上唯一能與其他兒童樣板式照片辨識的胎記，和一條象徵血緣關係的紅線，牽連著畫內的女孩與畫外的親人。在差異微小的紀念照中，張曉剛在探索的是那個時代性的「公共表情」與「公共模式」，還有屬於私密的、個人的「血緣」與無法抹滅的印記與精神上的胎記。

「我一直在尋找公共標準和私人空間的一個關係，這個關係困擾了我很多年，後來我發現中國人會下意識地去找到中間的平衡，讓我覺得特別有意思。」

「我們的確都生活在一個『大家庭』之中。在這個『家』裡，我們需要學會如何去面對各式各樣的血緣關係，在各式各樣的遺傳下，『集體主義』的觀念實際上已身畫在我們的意識之中。」 ─ 張曉剛

然而身為中國當代藝術界最引人矚目的藝術家之一的張曉剛，在發展出當下的個人風格以前，嘗試與尋找了許多藝術表達的手法與方式，而每個過程都是造就他傑出地位的重要階段。

1958年張曉剛出生於昆明，1982年畢業於四川美術學院，當時正值中國思想解放的1980年代。在西方哲學和美學的薰陶下，他對後印象派和藝術家高更與梵谷特別推崇。同時也受當時前衛的法國存在主義、荒誕派戲劇和超現實主義大師達利的影響，使得張曉剛在1980年代時期的作品有著超現實的氣質。且與「西南藝術群體」以前衛的姿態參與當時人文主義的反思與建設運動。

1984年張曉剛因飲酒過量被送入醫院。這經驗啟發了他「魔鬼時期」的創作，以超現實的語法表達、質問和探索自己對存活、生命及死亡等議題。他曾提到這時期的作品是在表達一個扭曲的靈魂，處於生與死的臨界線上所體驗到的恐懼和悲壯的感受。而在1987年他創作了《遺夢系列》正是「魔鬼時期」後，張曉剛獲得母校聘用進入稍微穩定生活，走出黑暗與沈重的死亡議題，進入東方神秘主義及老莊思想的另一個相對安穩的時期。

1992年張曉剛第一次赴歐旅行，花了三個月的時間造訪許多美術館、博物館，之後他陷入了一片茫然。他悟出即使花一輩子的時間的努力，也達不到歐洲大師的水準。其實重要的是他發覺所學雖然是來自西方的藝術，但自己的出生與經歷並不在歐洲文化的範圍裡。他意識到或許應該放下對繪畫技巧或是對西方藝術的追求，且深刻的體會到「觀念」與自我經驗的重要性。從歐洲返回中國後，他第一個想看的是天安門，而第二個則是他小時候的照片。看著小時候的家庭照，他發現它們很私密，同時又強烈的帶著外界社會對於「照片」本身的影響。這些照片都來自於照相館，從中察覺它們體現了數種中國的審美與意識型態上的標準：照片該怎麼樣才好看？中國人要長什麼樣子才好看？而照片中一定要表現出積極向上且對國家忠誠的樣子。於是他找到想要表達的主題，也因此《血緣—大家庭系列》誕生。

「我常常下意識地要站在事物的背面去體驗某種隱藏於事物表層之下的那些東西，那些被人稱為『隱藏的東西』。… 也許由此注定了我不可能成為一個關注重大社會問題的『文化型』藝術家，更不可能成為某種『科研型』的樣式主義者。我總習慣將藝術與『生命』、『心靈』一類的概念聯繫在一起，相信直覺勝於對觀念的探索，依憑體驗勝於藉助知識，注重情感而仰慕理性的光芒。」從張曉剛的自我評價中，不難察覺他的藝術表達具有某種的「封閉性」與「私密性」，他曾坦承習慣有距離的去觀察和體驗所處的現實，移居所擁有的沈重歷史，以抽離不帶批判的語法平靜的表達，也有點內心獨白的意味存在。

1993年張曉創作「全家福」的開端，捨棄以往在表現主義的作品上對繪畫技巧與佈局的追求，而拾起中國早期流行於街頭巷尾的炭精畫法。這對當時的藝評家來講是很難接受的一件事，他們認為家庭肖像是充滿了家庭似的個人經驗，又透過世俗的炭精畫法沒有何藝術價值可言？但無疑的張曉剛所呈現的反映出那一個時期中國家庭中最普遍的集體經驗─塑造出形象完美的全家福像。他曾提到當時手握著舊照片，被精心修飾後的影像所觸動，他所強調的「修飾感」正是當時家庭照具有的普遍特徵。由此延伸我們看到的是一個時代的縮影與特有的敏感易碎、麻木與緊張感，張曉剛抓住的是一個逝去的時代脈絡。

「《大家庭系列》的人物造像來自三個方向，一是自己家中的老照片，父母年輕時的形象跟自己與其他家族成員形象之間的某種相似關係，如一縷無形的絲線牽動了心底對於『血緣』」這個意識的顫動；二是西方繪畫透視法的影響；三是老照片中每個人物的衣著服飾單調的雷同性，加強了一致化的視覺。」-- 張曉剛

此幅創作於1998年的《血緣—大家庭：童年1號》，不同於初期《大家庭系列》的集體照制式形象，在此系列的中後期出現了單人形象，也反映了同一時代一胎化政策下兒女是寶的「兒童紀念照」。在現今許多中國人的記憶中仍保留著改革開放以前在公共照相館留影的影像。而中國各地的照相館似乎都大同小異，有著和「全家福」同樣的標準化模式。張曉剛透過老照片揭示了整個家庭、社會、民族、國家裡某種微妙而曖昧，無法言喻的東西，也敏感的捕捉到這背後不可說的社會衝擊與歷史創傷。

張曉剛多次參與歐洲、美洲、澳洲與亞洲各國的藝術展覽，作品也被各大重要的美術館、畫廊與私人收藏。他的大家庭系列傳達出具有時代意義的集體心理記憶與情緒，發自個人情感與人生角度，透過藝術語彙描寫他對於社會、集體、家庭與血緣的觀察與體驗，沒有強烈的批判語言，靜默且低調的隱述文革時期的群體騷亂，是中國當代藝術中富有深層內涵與底韻的最佳代表。